DOI Seite / Zitierlink:
https://doi.org/10.11588/diglit.25713#0308
294
W. MOLfi: SZTUKA ROSYJSKA DO R. 1914
zamknięta jest malowniczą sylwetą cerkwi Wasyla Błażennego). Przy bliższym
rozpatrzeniu okazuje się, że na płytkiej stosunkowo przestrzeni stłoczona jest masa
ludzi: z Jewej strony i w środku strzełcy i ich rodziny — to skazańcy żegnający
się z życiem, ich zrozpaczone matki, żony i dzieci — oraz szeregi wozów; po
prawej stronie na przodzie grupa cudzoziemców i dostojnik kościelny, dałej za
nimi car na koniu, w zielonym mundurze. W środku między tymi dwoma grupami
strzelec prowadzony na stracenie. Wszystkie te postacie oświetlone są porannym
światłem lekko mgłistego, słonecznego poranka, skąpane w bujnym kolorycie, zna-
cznie jednak chłodniejszym i mniej czystym od kolorytu Riepina. Każdy szczegół
jest tutaj realny, każdy istniał lub mógłby w zupełnie takim samym ukształtowa-
niu istnieć w rzeczywistości; ałe jeszcze bardziej realistyczna jest sama scena
jako całość — dramatyczne rozwiązanie wielkiego konfliktu między starą a nową
Rosją: gęsto stłoczony tłum jako aktor z jednej strony, a z drugiej, odsunięty nieco
w głąb, jego sędzia, twórca nowej Rosji, a zarazem samodzierżca.
Dramatyczność ujęcia zastosowana wobec zdarzenia masowego, jakim było
stracenie strzełców, występuje niemniej wyraźnie w obrazie Mienszykow w Bie-
riezowie (1883). Tym razem odnosi się ona do dziejów indywidualnych, osobi-
stych wszechpotężnego niegdyś ulubieńca i towarzysza Piotra I, zepchniętego po-
tem przez następczynię cara z piedestału i wygnanego na Sybir, gdzie znalazł się
w nędzy i gdzie miał zginąć. Scena, którą tutaj przedstawiono, ujęta jest jako mo-
ment dziejowy pełen dramatyczności. Na małej przestrzeni wnętrza drewnianej
chaty skupieni przy małym stołe, owinięci w futra, siedzą: olbrzymi stary Mien-
szykow z twarzą bardzo charakterystyczną, na której tak żywo i wyraziście maluje
się to, co przeżywa, iż ma się wrażenie prawdziwego portretu. Dalej młody syn,
starsza córka, czytająca, i młodsza, jakby zasłuchana i zapatrzona przed siebie.
I znowu mocne kontrasty: przepych dawnych strojów i futer —- i nędzne otocze-
nie; ogromne zróżnicowanie charakterów i wyrazów tych czterech osób, wspo-
mnienia i ślady niedawnej wiełkości i potęgi — i wnętrze chaty syberyjskiej. Za
małym oknem zaśnieżony dzień i jego odblask na strojach i twarzach, i złoty
blask dwóch małych ikon w kącie. Surikow także i tutaj okazał się równocześnie
i historykiem, i malarzem.
Najwłaściwszym żywiołem artysty jest jednak przedstawianie w ruchu wielkich
mas ludowych, będących w jego oczach istotnym bohaterem dziejów ludzkich
i narodowych. Typowym przykładem tego rodzaju kompozycji jest monumentalny
obraz Bojaryni Morozowa (1887), przedstawiający fanatyczną zwolenniczkę „sta-
roobrzędowego raskołu“ i przeciwniczkę reformy patriarchy Nikona w chwili, gdy
skutą kajdanami wiozą ją na saniach do więzienia przez ulice moskiewskie,
wzdłuż których stoją tłumy przyglądające się jej ostatniej wędrówce. Charaktery-
styczny jest już sam układ kompozycyjny, będący dalszym rozwinięciem zasad
stosowanych w poprzednio omówionych obrazach. Jeszcze w większym stopniu
howiem niż w Poranku przed straceniem strzelców i w Mienszykowie prawie że
znikoma przestrzeń, na której rozgrywa się akcja, wydaje się w pierwszej chwili
ogromna. Pokryta śniegiem ulica, sanie i ciągnący je koń jak i biegnący obok nich
W. MOLfi: SZTUKA ROSYJSKA DO R. 1914
zamknięta jest malowniczą sylwetą cerkwi Wasyla Błażennego). Przy bliższym
rozpatrzeniu okazuje się, że na płytkiej stosunkowo przestrzeni stłoczona jest masa
ludzi: z Jewej strony i w środku strzełcy i ich rodziny — to skazańcy żegnający
się z życiem, ich zrozpaczone matki, żony i dzieci — oraz szeregi wozów; po
prawej stronie na przodzie grupa cudzoziemców i dostojnik kościelny, dałej za
nimi car na koniu, w zielonym mundurze. W środku między tymi dwoma grupami
strzelec prowadzony na stracenie. Wszystkie te postacie oświetlone są porannym
światłem lekko mgłistego, słonecznego poranka, skąpane w bujnym kolorycie, zna-
cznie jednak chłodniejszym i mniej czystym od kolorytu Riepina. Każdy szczegół
jest tutaj realny, każdy istniał lub mógłby w zupełnie takim samym ukształtowa-
niu istnieć w rzeczywistości; ałe jeszcze bardziej realistyczna jest sama scena
jako całość — dramatyczne rozwiązanie wielkiego konfliktu między starą a nową
Rosją: gęsto stłoczony tłum jako aktor z jednej strony, a z drugiej, odsunięty nieco
w głąb, jego sędzia, twórca nowej Rosji, a zarazem samodzierżca.
Dramatyczność ujęcia zastosowana wobec zdarzenia masowego, jakim było
stracenie strzełców, występuje niemniej wyraźnie w obrazie Mienszykow w Bie-
riezowie (1883). Tym razem odnosi się ona do dziejów indywidualnych, osobi-
stych wszechpotężnego niegdyś ulubieńca i towarzysza Piotra I, zepchniętego po-
tem przez następczynię cara z piedestału i wygnanego na Sybir, gdzie znalazł się
w nędzy i gdzie miał zginąć. Scena, którą tutaj przedstawiono, ujęta jest jako mo-
ment dziejowy pełen dramatyczności. Na małej przestrzeni wnętrza drewnianej
chaty skupieni przy małym stołe, owinięci w futra, siedzą: olbrzymi stary Mien-
szykow z twarzą bardzo charakterystyczną, na której tak żywo i wyraziście maluje
się to, co przeżywa, iż ma się wrażenie prawdziwego portretu. Dalej młody syn,
starsza córka, czytająca, i młodsza, jakby zasłuchana i zapatrzona przed siebie.
I znowu mocne kontrasty: przepych dawnych strojów i futer —- i nędzne otocze-
nie; ogromne zróżnicowanie charakterów i wyrazów tych czterech osób, wspo-
mnienia i ślady niedawnej wiełkości i potęgi — i wnętrze chaty syberyjskiej. Za
małym oknem zaśnieżony dzień i jego odblask na strojach i twarzach, i złoty
blask dwóch małych ikon w kącie. Surikow także i tutaj okazał się równocześnie
i historykiem, i malarzem.
Najwłaściwszym żywiołem artysty jest jednak przedstawianie w ruchu wielkich
mas ludowych, będących w jego oczach istotnym bohaterem dziejów ludzkich
i narodowych. Typowym przykładem tego rodzaju kompozycji jest monumentalny
obraz Bojaryni Morozowa (1887), przedstawiający fanatyczną zwolenniczkę „sta-
roobrzędowego raskołu“ i przeciwniczkę reformy patriarchy Nikona w chwili, gdy
skutą kajdanami wiozą ją na saniach do więzienia przez ulice moskiewskie,
wzdłuż których stoją tłumy przyglądające się jej ostatniej wędrówce. Charaktery-
styczny jest już sam układ kompozycyjny, będący dalszym rozwinięciem zasad
stosowanych w poprzednio omówionych obrazach. Jeszcze w większym stopniu
howiem niż w Poranku przed straceniem strzelców i w Mienszykowie prawie że
znikoma przestrzeń, na której rozgrywa się akcja, wydaje się w pierwszej chwili
ogromna. Pokryta śniegiem ulica, sanie i ciągnący je koń jak i biegnący obok nich