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Galli, Edoardo: Il sarcofago etrusco di torre San Severo: con quattro scene del ciclo Trojano
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4!)
IL SARCOFAGO ETRUSCO DI TORRE SAN SEVERO ECC.
50
condo eroe greco eli e sta per sgozzare un Troiano, e
il citato vaso vulcente con Aiace (Aivas) che trafìgge
un giovane prigioniero alla presenza di Caronte.
Ammettendo quindi che questi due monumenti per-
petuino un particolare della primitiva composizione,
cioè quello di un secondo vittimano che avrebbe aiu-
tato Achille a compiere la strage ('). ne risulta che
nel nostro primo guerriero di destra — verosimilmente
Aiace Telamonio — l'artista etrusco, il quale copiava
e tiaduceva fondendo e contaminando gli elementi che
aveva nel quadro-modello, volle appunto adombrare
il secondo vittimano aggiunto dall'arte ad Achille,
contro la tradizione omerica. Se poi tale sdoppiamento
risalga — come parrebbe verosimile — ad una elabo-
razione ulteriore della leggenda, quale potè essere pro-
dotta per esempio da un poeta tragico, non si può
dimostrare con le conoscenze che fino ad oggi si pos-
seggono (2).
I prigionieri che in piedi aspettano il doloroso
turno sono giovani completamente nudi e con le mani
legate al dorso, come conveniva a gente vinta. Quello
che precede sembra esitate dinanzi allo spettacolo
atroce del compagno che viene sgozzato da Achille;
l'altro volge indietro il capo con la bocca semiaperta
in segno di spavento (:ì). La cagione del suo improv-
viso timore è evidente, poiché egli è seguito dappresso
da un demone etrusco barbato e con le orecchie asi-
nine (4), del quale si vedono solamente la testa e il
collo spuntare dall'estremo limite del quadro, all'an-
(') Savignoni, op. cit., pag. 13<!-7.
(a) Non bisogna intanto trascurare il fatto che le rappre-
sentazioni della strage dei prigionieri troiani sono sconosciute
nell'arte arcaica e che da quel poco che si sa intorno alla
trilogia eschilea perduta, Mvgfiidóveg-NriQrj (fts-'ExTogog Xvrya
(cfr. Wecklein, Ueber eine Trilogie des Aisckylos uni ùber
die Trilogie ùberhaupt, in Sitzungsber. derMuencli. Ak. 1891,
pag. 327 sgg.), questo episodio poteva rientrare nel ciclo della
narrazione delle Nereidi o del Riscatto di Ettore. Comunque,
fu merito precipuo dei due grandi tragici Eschilo ed Euripide
se, per tutto il secolo V av. Cr., i racconti epici ebbero larga
divulgazione non solo nel campo letterario ma anche in quello
dell'arte; e quindi non è impossibile di giustificare alcune altera-
zioni dello schema originario fissato da Omero, sebbene per il
nostro caso non si abbiano prove dirette.
(3) Cfr. per l'atteggiamento del capo il prigioniero seduto
della cista Révil, a sin. della Lasa che si vede dietro Achille:
Walters, op. cit., pag. 102, n. 638, tav. XXXI.
(*) Le orecchie equine asinine di questo demone e degli
altri due che spiccano sugli angoli del lato li richiamano il
carattere infernale del cavallo: cfr. Ducati Osserv. di demon.
etr. pag. 515-38
Monumenti Antichi — Vol. XXIV.
golo d'inserzione nel sodo di destra. Non avendo più
posto per inserirvi tutta la figura di Caronte, l'indispen-
sabile essere infernale torturatore delle anime, che
campeggia armato del suo martello sulla parete della
tomba Francois e col remo nell'urna di Volterra, l'arte-
fice etrusco ricorse all'espediente di far fare capolino
nella scena almeno ad una testa demoniaca, creando
così una situazione nuova e che non manca di un certo
spunto di comicità nei riguardi dell'ultimo prigioniero.
L'azione che si svolge all'aperto, come fa fede il
sepolcro architettonico di Patroclo, è di quelle che si
ricollegano — sia per singole figure che nel loro
insieme — alla grande arte greca del sec. V, e che
nonostante le superfetazioni, le aggiunte e le altera-
zioni prodotte da cause e da tendenze locali, man-
tiene pur sempre i segni non dubbi della purezza e
nobiltà originarie.
Riservandomi di fare in ultimo alcune osserva-
zioni generali intorno allo stile di tutte le figurazioni
del sarcofago, e sull'impiego della policromia, non
posso però astenermi dal notare subito che più ancora
della pittura di Vulci e degli altri monumenti che
ci rimangono con rappresentazioni di questo soggetto,
il nostro lato A contiene in sè la maggior parte degli
elementi fondamentali, che permettono di farci un'idea,
sia pure approssimativa ma abbastanza sicura, della
ricchezza e dello sviluppo del quadro originario. Di
più esso ci rende possibile di misurare fino a che
punto e sotto quali forme l'arte etrusca trasferiva nel
proprio dominio un modello esotico, che poteva avere
particolare rispondenza nella cultura animistica del
paese. Dal parallelismo che esiste col contrapposto
lato dove si svolge il sacrificio di Polissena, appren-
diamo altresì che siffatte scene, almeno nella loro
sintesi, dovevano essere intese da chi le sceglieva per
decorarne gli ambienti dell'estremo domicilio umano.
VII.
Lato B: Sacrificio di Polissena
alla tomba di Achille.
Poiché infatti l'analogia evidente che corre fra
queste due scene non è solo formale ed esterna, sib-
bene basata siili' identità mitica e religiosa dei fune-
rali di Patroclo e di Achille, non si può disconoscere
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IL SARCOFAGO ETRUSCO DI TORRE SAN SEVERO ECC.
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condo eroe greco eli e sta per sgozzare un Troiano, e
il citato vaso vulcente con Aiace (Aivas) che trafìgge
un giovane prigioniero alla presenza di Caronte.
Ammettendo quindi che questi due monumenti per-
petuino un particolare della primitiva composizione,
cioè quello di un secondo vittimano che avrebbe aiu-
tato Achille a compiere la strage ('). ne risulta che
nel nostro primo guerriero di destra — verosimilmente
Aiace Telamonio — l'artista etrusco, il quale copiava
e tiaduceva fondendo e contaminando gli elementi che
aveva nel quadro-modello, volle appunto adombrare
il secondo vittimano aggiunto dall'arte ad Achille,
contro la tradizione omerica. Se poi tale sdoppiamento
risalga — come parrebbe verosimile — ad una elabo-
razione ulteriore della leggenda, quale potè essere pro-
dotta per esempio da un poeta tragico, non si può
dimostrare con le conoscenze che fino ad oggi si pos-
seggono (2).
I prigionieri che in piedi aspettano il doloroso
turno sono giovani completamente nudi e con le mani
legate al dorso, come conveniva a gente vinta. Quello
che precede sembra esitate dinanzi allo spettacolo
atroce del compagno che viene sgozzato da Achille;
l'altro volge indietro il capo con la bocca semiaperta
in segno di spavento (:ì). La cagione del suo improv-
viso timore è evidente, poiché egli è seguito dappresso
da un demone etrusco barbato e con le orecchie asi-
nine (4), del quale si vedono solamente la testa e il
collo spuntare dall'estremo limite del quadro, all'an-
(') Savignoni, op. cit., pag. 13<!-7.
(a) Non bisogna intanto trascurare il fatto che le rappre-
sentazioni della strage dei prigionieri troiani sono sconosciute
nell'arte arcaica e che da quel poco che si sa intorno alla
trilogia eschilea perduta, Mvgfiidóveg-NriQrj (fts-'ExTogog Xvrya
(cfr. Wecklein, Ueber eine Trilogie des Aisckylos uni ùber
die Trilogie ùberhaupt, in Sitzungsber. derMuencli. Ak. 1891,
pag. 327 sgg.), questo episodio poteva rientrare nel ciclo della
narrazione delle Nereidi o del Riscatto di Ettore. Comunque,
fu merito precipuo dei due grandi tragici Eschilo ed Euripide
se, per tutto il secolo V av. Cr., i racconti epici ebbero larga
divulgazione non solo nel campo letterario ma anche in quello
dell'arte; e quindi non è impossibile di giustificare alcune altera-
zioni dello schema originario fissato da Omero, sebbene per il
nostro caso non si abbiano prove dirette.
(3) Cfr. per l'atteggiamento del capo il prigioniero seduto
della cista Révil, a sin. della Lasa che si vede dietro Achille:
Walters, op. cit., pag. 102, n. 638, tav. XXXI.
(*) Le orecchie equine asinine di questo demone e degli
altri due che spiccano sugli angoli del lato li richiamano il
carattere infernale del cavallo: cfr. Ducati Osserv. di demon.
etr. pag. 515-38
Monumenti Antichi — Vol. XXIV.
golo d'inserzione nel sodo di destra. Non avendo più
posto per inserirvi tutta la figura di Caronte, l'indispen-
sabile essere infernale torturatore delle anime, che
campeggia armato del suo martello sulla parete della
tomba Francois e col remo nell'urna di Volterra, l'arte-
fice etrusco ricorse all'espediente di far fare capolino
nella scena almeno ad una testa demoniaca, creando
così una situazione nuova e che non manca di un certo
spunto di comicità nei riguardi dell'ultimo prigioniero.
L'azione che si svolge all'aperto, come fa fede il
sepolcro architettonico di Patroclo, è di quelle che si
ricollegano — sia per singole figure che nel loro
insieme — alla grande arte greca del sec. V, e che
nonostante le superfetazioni, le aggiunte e le altera-
zioni prodotte da cause e da tendenze locali, man-
tiene pur sempre i segni non dubbi della purezza e
nobiltà originarie.
Riservandomi di fare in ultimo alcune osserva-
zioni generali intorno allo stile di tutte le figurazioni
del sarcofago, e sull'impiego della policromia, non
posso però astenermi dal notare subito che più ancora
della pittura di Vulci e degli altri monumenti che
ci rimangono con rappresentazioni di questo soggetto,
il nostro lato A contiene in sè la maggior parte degli
elementi fondamentali, che permettono di farci un'idea,
sia pure approssimativa ma abbastanza sicura, della
ricchezza e dello sviluppo del quadro originario. Di
più esso ci rende possibile di misurare fino a che
punto e sotto quali forme l'arte etrusca trasferiva nel
proprio dominio un modello esotico, che poteva avere
particolare rispondenza nella cultura animistica del
paese. Dal parallelismo che esiste col contrapposto
lato dove si svolge il sacrificio di Polissena, appren-
diamo altresì che siffatte scene, almeno nella loro
sintesi, dovevano essere intese da chi le sceglieva per
decorarne gli ambienti dell'estremo domicilio umano.
VII.
Lato B: Sacrificio di Polissena
alla tomba di Achille.
Poiché infatti l'analogia evidente che corre fra
queste due scene non è solo formale ed esterna, sib-
bene basata siili' identità mitica e religiosa dei fune-
rali di Patroclo e di Achille, non si può disconoscere
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