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https://doi.org/10.11588/diglit.29796#0194
i68
Hercules Prodicius
es ist weder Zufall noch auch bloßer Bildungsehrgeiz, wenn er es sich für
seine eigenen Darstellungen weltlicher Stoffe — und namentlich dann,
wenn diese Darstellungen zur Publikation durch den Kupferstich oder
den Holzschnitt bestimmt waren — geradezu zum Gesetz gemacht hat,
den allgemein bekannten und schon früher illustrierten The-
men nach Möglichkeit aus dem Wege zu gehen.1) So liegt
denn Dürers weltlichen Kompositionen ein ikonographisches Wissen zu-
grunde, das dem der meisten,,welschen“ Maler überlegen und dem seines
Freundes Pirckheimer sicher fast gleichwertig war2); und eben deshalb
sind sie für den modernen Betrachter, dem die Quellen dieses Wissens
nicht mehr strömen, so schwer zu entziffern, — zumal wenn Dürer in
seinem leidenschaftlichen Bestreben, die deutsche Kunst mit den stilisti-
schen Errungenschaften des welschen Rinascimento vertraut zu machen,
den absichtlich originellen Sinngehalt gleichwohl in übernommene
Formen zu gießen versuchte, die sich dem Darstellungsprogramm nicht
ohne Gewaltsamkeit einordnen ließen.
Dies trifft bekanntlich auf den Stich B. 73 in besonders hohem Maße zu.
Es ist seit langem festgestellt3), daß die schlagende Frau und der fliehende
Putto aus der auf eine Mantegneske Vorlage zurückgehenden Hamburger
Orpheuszeichnung L. 159 (Abb. 107) herübergenommen wurden4), daß
1) Selbst eine Komposition wie der Kupferstich B. 68 (Apoll und Diana) ist in ihrer
besonderen Auffassung singulär, und Stoffe wie den Tod des Orpheus und den Raub der
Europa hat Dürer zwar zeichnerisch behandelt, nicht aber ,,in Druck ausgehen lassen“.
Auch da, wo Dürern (wie im Fall der „Nemesis“ oder des „Sol Justitiae“) die Benutzung
literarischer Texte nachgewiesen werden kann, handelt es sich nicht um die bloße Illu-
stration einer an sich schon bildhaften Schilderung, sondern um freie Neuschöpfung
auf Grund bestimmter literarischer Anregungen. Nur in begründeten Ausnahmefällen
wird sich eine Dürerische Darstellung zu einem Texte so verhalten wie etwa die Vischer-
zeichnungen (Abb. 41 und 42) zu den Beschreibungen Schwenters.
2) Wenn die soeben zitierte Briefstelle in erster Linie sein ikonographisches Über-
legenheitsgefühl gegenüber den „Walchen“ zum Ausdruck bringt, so zeugt sie auf der andern
Seite auch dafür, daß er über Pirckheimers Wissen recht gut orientiert war.
3) Vgl. hierzu und zum Folgenden vor allem die richtunggebende Arbeit Warburgs,
Dürer und die italienische Antike (Verhandlungen der 48. Versammlung deutscher Philo-
logen und Schulmänner, 1906, S. 55ff.).
4) Zum Motiv des Orpheus sei eine Anmerkung gestattet, die eine Behauptung des
Verfassers (Dürers Stellung zur Antike, Jahrb. f. Kunstgesch. I, 1921/22, S. 77, S. 35 der
Separatausgabe) ergänzt und in gewisser Weise berichtigt. Dort war gesagt worden, daß
Dürer da, wo wirklich gestorben werden sollte, von dem „immer noch edlen und maßvollen“
Pathosmotiv des Orpheus abgesehen und zu anderen Stellungen gegriffen habe; die Or-
pheuspose habe er vielmehr nur in der Zeichnung L. 460 verwandt. Diese Behauptung ging
zu weit, denn H. Tietze und E. Tietze-Conrat (Der junge Dürer, 1928, S. 42) haben mit
Recht auf eine ebenfalls ganz kleine Hintergrundsfigur des Holzschnittes B. 65 hingewiesen
(immerhin bleibt so viel richtig, daß es sich auch hier nicht um wirkliches Sterben handelt,
denn der in Apok. VI, 12 ff. geschilderte Sternenfall tötet die Menschen nicht, sondern
treibt sie nur in Klüfte und Felsen). Und ich selber muß die Beobachtung nachtragen,
daß auch der Christus des großen Kreuztragungs-Holzschnitts B. 10 dem nieder-
Hercules Prodicius
es ist weder Zufall noch auch bloßer Bildungsehrgeiz, wenn er es sich für
seine eigenen Darstellungen weltlicher Stoffe — und namentlich dann,
wenn diese Darstellungen zur Publikation durch den Kupferstich oder
den Holzschnitt bestimmt waren — geradezu zum Gesetz gemacht hat,
den allgemein bekannten und schon früher illustrierten The-
men nach Möglichkeit aus dem Wege zu gehen.1) So liegt
denn Dürers weltlichen Kompositionen ein ikonographisches Wissen zu-
grunde, das dem der meisten,,welschen“ Maler überlegen und dem seines
Freundes Pirckheimer sicher fast gleichwertig war2); und eben deshalb
sind sie für den modernen Betrachter, dem die Quellen dieses Wissens
nicht mehr strömen, so schwer zu entziffern, — zumal wenn Dürer in
seinem leidenschaftlichen Bestreben, die deutsche Kunst mit den stilisti-
schen Errungenschaften des welschen Rinascimento vertraut zu machen,
den absichtlich originellen Sinngehalt gleichwohl in übernommene
Formen zu gießen versuchte, die sich dem Darstellungsprogramm nicht
ohne Gewaltsamkeit einordnen ließen.
Dies trifft bekanntlich auf den Stich B. 73 in besonders hohem Maße zu.
Es ist seit langem festgestellt3), daß die schlagende Frau und der fliehende
Putto aus der auf eine Mantegneske Vorlage zurückgehenden Hamburger
Orpheuszeichnung L. 159 (Abb. 107) herübergenommen wurden4), daß
1) Selbst eine Komposition wie der Kupferstich B. 68 (Apoll und Diana) ist in ihrer
besonderen Auffassung singulär, und Stoffe wie den Tod des Orpheus und den Raub der
Europa hat Dürer zwar zeichnerisch behandelt, nicht aber ,,in Druck ausgehen lassen“.
Auch da, wo Dürern (wie im Fall der „Nemesis“ oder des „Sol Justitiae“) die Benutzung
literarischer Texte nachgewiesen werden kann, handelt es sich nicht um die bloße Illu-
stration einer an sich schon bildhaften Schilderung, sondern um freie Neuschöpfung
auf Grund bestimmter literarischer Anregungen. Nur in begründeten Ausnahmefällen
wird sich eine Dürerische Darstellung zu einem Texte so verhalten wie etwa die Vischer-
zeichnungen (Abb. 41 und 42) zu den Beschreibungen Schwenters.
2) Wenn die soeben zitierte Briefstelle in erster Linie sein ikonographisches Über-
legenheitsgefühl gegenüber den „Walchen“ zum Ausdruck bringt, so zeugt sie auf der andern
Seite auch dafür, daß er über Pirckheimers Wissen recht gut orientiert war.
3) Vgl. hierzu und zum Folgenden vor allem die richtunggebende Arbeit Warburgs,
Dürer und die italienische Antike (Verhandlungen der 48. Versammlung deutscher Philo-
logen und Schulmänner, 1906, S. 55ff.).
4) Zum Motiv des Orpheus sei eine Anmerkung gestattet, die eine Behauptung des
Verfassers (Dürers Stellung zur Antike, Jahrb. f. Kunstgesch. I, 1921/22, S. 77, S. 35 der
Separatausgabe) ergänzt und in gewisser Weise berichtigt. Dort war gesagt worden, daß
Dürer da, wo wirklich gestorben werden sollte, von dem „immer noch edlen und maßvollen“
Pathosmotiv des Orpheus abgesehen und zu anderen Stellungen gegriffen habe; die Or-
pheuspose habe er vielmehr nur in der Zeichnung L. 460 verwandt. Diese Behauptung ging
zu weit, denn H. Tietze und E. Tietze-Conrat (Der junge Dürer, 1928, S. 42) haben mit
Recht auf eine ebenfalls ganz kleine Hintergrundsfigur des Holzschnittes B. 65 hingewiesen
(immerhin bleibt so viel richtig, daß es sich auch hier nicht um wirkliches Sterben handelt,
denn der in Apok. VI, 12 ff. geschilderte Sternenfall tötet die Menschen nicht, sondern
treibt sie nur in Klüfte und Felsen). Und ich selber muß die Beobachtung nachtragen,
daß auch der Christus des großen Kreuztragungs-Holzschnitts B. 10 dem nieder-