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Janitschek, Hubert: Zur Charakteristik der palermitanischen Malerei der Renaissance-Zeit, 1, Antonio Crescenzo und seine Schule
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.61801#0379
der palermitanischen Malerei der Renaissancezeit.
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stische todte Bläulich-Grün. Alles zeigt, dass hier eine andere Hand
wirkte, coloristisch und formell von andern Traditionen bestimmt. Diesen
Unterschied vermochte selbst die »Restauration« nicht zu vertilgen. Nun
möchte ich auch noch die Technik des Gemäldes in Erwägung ziehen.
Der pastose Farbenauftrag lässt mich noch jetzt — trotz Restauration
und Firniss — keinen Augenblick in Zweifel, dass hier weder al tem-
pera noch al fresco gemalt wurde. Betrachtete man nun das Bild, als
von einem einheimischen Maler herrührend, entstanden ca. 1440, so
musste man darauf verfallen, es für encaustische Malerei zu erklären.
So meint denn auch di Marzo, Antonio Grescenzo hätte das mit den
Alten verloren gegangene Geheimniss der Enkaustik wieder entdeckt, es
bei dem »Trionfo della Morte« angewendet und es dann wieder mit
sich in das Grab genommen22). Warum — darf man aber dann billig
fragen — brachte er diese Technik zum Mindesten nicht auch bei dem
Ultimo Giudizio zur Anwendung, das dann sicher der Zerstörung länger
widerstanden hätte? Es ist schwer bei dem jetzigen Zustande des Bil-
des, dieser Aussage mit überzeugender Kraft entgegenzutreten; dennoch
erscheint es mir wahrscheinlich, dass man es hier mit der Oelfarben-
technik zu thun habe.
So drängt denn Alles zu folgender Annahme. Die Formengebung,
die Auffassung, der Vortrag des Stoffes stützen jene von Manganante
in sagenhafter Form mitgetheilte Meinung, dass der Trionfo della Morte
in seinem Haupttheile von einem flandrischen Maler herrühre, der
schon bekannt mit der Oelmalerei seiner Landsleute, die Ausführung
in Oel gethan habe. Dies findet auch noch seine Stütze, dass man in
der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts auf Sizilien zahlreichen Spuren
flandrischer Kunstthätigkeit begegnet23). Wie die rechte Seite des Ge-
mäldes zeigt, wirkte an der Ausführung ein einheimischer Künstler mit
und zwar jener Richtung angehörend, welche mit Starrheit an heimi-
schen Traditionen festhielt; mag er immerhin der Familie der Crescenzo
angehört haben, gewiss aber ist, dass er nicht jener Antonio Grescenzo
war, der mit diesem Bilde in Verbindung gebracht wird und der, wie
wir bald genauer sehen werden, in Formgebung und Farbe die ein-
heimischen Traditionen gänzlich verlassen hat und wahrscheinlich auch
22) Di Marzo, o. c. III, pag. 120.
23) Und dies nicht blos in den grossen Seestädten; so z. B. sah ich in der
Bibliothek in Syrakus ein Mariale, das dahin aus dem Besitz einer dort einheimi-
schen Familie kam, und zweifellos von einem flandrischen Miniaturmaler jener Zeit
herrührt. Was Palermo betrifft, so erwähne ich nur das fein und elegant gemalte
Tritticon eines flandrischen Meisters, das eine Perle des Museo; ebenso ein Bild in
Polizzi u. s. w.
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stische todte Bläulich-Grün. Alles zeigt, dass hier eine andere Hand
wirkte, coloristisch und formell von andern Traditionen bestimmt. Diesen
Unterschied vermochte selbst die »Restauration« nicht zu vertilgen. Nun
möchte ich auch noch die Technik des Gemäldes in Erwägung ziehen.
Der pastose Farbenauftrag lässt mich noch jetzt — trotz Restauration
und Firniss — keinen Augenblick in Zweifel, dass hier weder al tem-
pera noch al fresco gemalt wurde. Betrachtete man nun das Bild, als
von einem einheimischen Maler herrührend, entstanden ca. 1440, so
musste man darauf verfallen, es für encaustische Malerei zu erklären.
So meint denn auch di Marzo, Antonio Grescenzo hätte das mit den
Alten verloren gegangene Geheimniss der Enkaustik wieder entdeckt, es
bei dem »Trionfo della Morte« angewendet und es dann wieder mit
sich in das Grab genommen22). Warum — darf man aber dann billig
fragen — brachte er diese Technik zum Mindesten nicht auch bei dem
Ultimo Giudizio zur Anwendung, das dann sicher der Zerstörung länger
widerstanden hätte? Es ist schwer bei dem jetzigen Zustande des Bil-
des, dieser Aussage mit überzeugender Kraft entgegenzutreten; dennoch
erscheint es mir wahrscheinlich, dass man es hier mit der Oelfarben-
technik zu thun habe.
So drängt denn Alles zu folgender Annahme. Die Formengebung,
die Auffassung, der Vortrag des Stoffes stützen jene von Manganante
in sagenhafter Form mitgetheilte Meinung, dass der Trionfo della Morte
in seinem Haupttheile von einem flandrischen Maler herrühre, der
schon bekannt mit der Oelmalerei seiner Landsleute, die Ausführung
in Oel gethan habe. Dies findet auch noch seine Stütze, dass man in
der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts auf Sizilien zahlreichen Spuren
flandrischer Kunstthätigkeit begegnet23). Wie die rechte Seite des Ge-
mäldes zeigt, wirkte an der Ausführung ein einheimischer Künstler mit
und zwar jener Richtung angehörend, welche mit Starrheit an heimi-
schen Traditionen festhielt; mag er immerhin der Familie der Crescenzo
angehört haben, gewiss aber ist, dass er nicht jener Antonio Grescenzo
war, der mit diesem Bilde in Verbindung gebracht wird und der, wie
wir bald genauer sehen werden, in Formgebung und Farbe die ein-
heimischen Traditionen gänzlich verlassen hat und wahrscheinlich auch
22) Di Marzo, o. c. III, pag. 120.
23) Und dies nicht blos in den grossen Seestädten; so z. B. sah ich in der
Bibliothek in Syrakus ein Mariale, das dahin aus dem Besitz einer dort einheimi-
schen Familie kam, und zweifellos von einem flandrischen Miniaturmaler jener Zeit
herrührt. Was Palermo betrifft, so erwähne ich nur das fein und elegant gemalte
Tritticon eines flandrischen Meisters, das eine Perle des Museo; ebenso ein Bild in
Polizzi u. s. w.