DOI article:
Mączyński, Ryszard: Mater Gratiarum Varsaviensis: Wizerunki Madonny łaskawej w sztuce polskiej
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.16407#0315
WIZERUNKI MADONNY ŁASKAWEJ W SZTUCE POLSKIEJ
313
padku pozwolono sobie na daleko idącą swobodę ukazując w rękach Madonny nie sześć strzał, co było
powszechne w Italii, lecz siedem. Dla zmiany tej - jak dowodzi spektakl teatralny wystawiony przez pijarów
w 1664 r. - istniało uzasadnienie: każda z nich symbolizowała nie srogi gniew Boga Karzącego, jak w
średniowiecznej legendzie włoskiej, lecz jedną z Planet, które dla opamiętania ludzi grzesznych wobec Boga
Miłosiernego skrzyknął Anioł Żarliwości. Obraz wyraźnie różniący się od włoskiej tradycji ikonograficznej,
mający dla tej zmodyfikowanej formy własną będącą dziełem warszawskich pijarów, oryginalną interpreta-
cję, nie mógł powstać w Italii, lecz niewątpliwie stanowił produkt miejscowego artysty.
Kult Najświętszej Marii Panny Łaskawej zyskał sobie w Rzeczypospolitej sporą popularność, nie dorów-
nującą wszakże znacznie powszechniejszej adoracji Matki Boskiej Częstochowskiej. Propagowany był przede
wszystkim przez zakon pijarów, który uznał Matris Gratiarum za patronkę Szkół Pobożnych, dbał o zakła-
danie przy kościołach bractw pod jej wezwaniem, a w placówkach edukacyjnych - sodalicji. Kult Madonny
Łaskawej intensywnie rozwijał się też w trzech dużych ośrodkach miejskich: Warszawie, Wilnie i Krakowie.
W tym przypadku rozpowszechnianie się typu ikonograficznego było ściśle powiązane z przypisanym mu
zasadniczym patronatem - wiarą iż Mater Gratiarum jest w stanie poprzez swe wstawiennictwo u Boga,
wybłagać zmiłowanie i ochronić przed pomorem. Dlatego też okoliczności wprowadzania wizerunków do
kolejnych miast łączyły się zawsze z grasującymi epidemiami, zbierającymi obfite żniwo śmierci w wielkich
skupiskach ludzkich: w roku 1653 w Wilnie i w roku 1708 w Krakowie. Stąd zresztą wziął się zwyczaj -
mniej lub bardziej oficjalnego - oddawania w opiekę Matce Łaskawej całych miast, tak było najpierw
w przypadku Warszawy, a później Krakowa. Sporadycznie przypisywano Madonnie de Gratiis także uniwer-
salne orędownictwo wobec zagrożeń wojny (konfederacja barska, I wojna światowa).
Wśród zdziesiątkowanych w ciągu stuleci obiektów zaświadczone są przedstawienia Najświętszej Marii
Panny Łaskawej wykonywane w różnych technikach, różnych wymiarach i różnych formach. Liczne są rzeźby
kamienne i drewniane: od architektonicznych (fasada kamienicy przy ul. Freta w Warszawie - koniec XVIII w.),
poprzez wolno stojące figury (Chełm Lubelski - 1753, Lubieszów - 1766, Kraków - 1771), a na licznych
przenośnych feretronach skończywszy (Warszawa - 1682, Łomża - początek XVIII w., Łowicz - około 1740,
Warszawa (pierwotnie: Podkamień?) - 3 ćwierć XVIII w.). Obrazy, po większej części przeznaczane do
retabulów ołtarzowych, malowane były z reguły olejno na płótnie (Wilno - 1653, Chełm Lubelski - koniec
XVII w., Kraków, Łuków - połowa XVIII w., Piotrków Trybunalski, Rydzyna - XVIII w., Warszawa -
1849), ale też i w technice fresku (Warszawa - początek XVIII w., Chełm Lubelski - 1758). Ryciny popu-
laryzowały kult Matki Boskiej Łaskawej jako opiekunki ośrodków miejskich (Warszawa, Wilno, Kraków).
Istniały też maryjne chorągwie (Wotum Warszawy - 1652; konfederatów barskich - 1768). Przy czym należy
podkreślić, iż żadne polskie przedstawienie Matki Boskiej z Faenzy nie było włoskim importem, wszystkie
powstały w kraju. Bezpośrednim wzorem dla najdawniejszych obrazów tak w Wilnie (1653), jak i Krakowie
(1708) stał się najstarszy na ziemiach polskich wizerunek Madonny Łaskawej przechowywany w kościele Pijarów
w Warszawie (1651), w przypadku pierwszego potwierdza to przekaz wizualny, w przypadku drugiego - pisany.
Typ odznaczał się dużym stopniem skonwencjonalizowania i małą podatnością na modyfikacje. Wyobra-
żał z reguły stojącą postać Najświętszej Marii Panny, odzianej w suknię i płaszcz, trzymającej w dłoniach
złamane strzały. Odstępstwa zdarzały się sporadycznie (obraz w Łukowie, gdzie przedstawiono Madonnę
siedzącą). Natomiast charakterystyczne było - bo zgodne z przemianami stylowymi sztuki barokowej, tak
w zakresie malarstwa, jak i rzeźby - coraz dalej idące poruszenie postaci, która przeszła ewolucję od znacz-
nego hieratyzmu przedstawień siedemnastowiecznych (obrazy: warszawski, wileński, chełmski, stołeczny fe-
retron), po wyraźne zdynamizowanie w połowie stulecia XVIII najpierw szat postaci (obraz ołtarzowy w Kra-
kowie, polichromia w Chełmie Lubelskim), a następnie całej figury (statuy z Krakowa, Podkamienia), aż po
dziewiętnastowieczny eklektyzm, kiedy współistniały obok siebie rozmaite konwencje przedstawieniowe.
Dystynktywny atrybut Matris Gratiarum stanowiły strzały, oznaczające bądź to wedle interpretacji pi-
jarskiej - znak siedmiu Planet, karzących ludzkie grzechy, bądź też wedle rozumienia potocznego i ostatecznie
najpowszechniejszego - „gniew Boży". Pierwotnie zatem było ich siedem, później także sześć, a owej redukcji
dokonywano często najpewniej jedynie dla zachowania symetrii, bez wdawania się w filozoficzno-teologiczne
dywagacje. Nie było także ściśle przestrzegane kierowanie grotów ku dołowi. Sporadycznie zamiast strzał w
dłonie Madonny wkładano gromy, co było jakby bliższe wizji Boga Karzącego (krakowski posążek z kościoła
Mariackiego - początek XVIII w., chorągiew konfederatów barskich). Niejednokrotnie natomiast zdarzało
się, że przydawano Matce Bożej dodatkowe atrybuty: królewskie berło (kamienna statua z Krakowa) czy
nimb nad głową złożony z dwunastu gwiazd (drewniana figura z Podkamienia, a wtórnie obraz w Chełmie
313
padku pozwolono sobie na daleko idącą swobodę ukazując w rękach Madonny nie sześć strzał, co było
powszechne w Italii, lecz siedem. Dla zmiany tej - jak dowodzi spektakl teatralny wystawiony przez pijarów
w 1664 r. - istniało uzasadnienie: każda z nich symbolizowała nie srogi gniew Boga Karzącego, jak w
średniowiecznej legendzie włoskiej, lecz jedną z Planet, które dla opamiętania ludzi grzesznych wobec Boga
Miłosiernego skrzyknął Anioł Żarliwości. Obraz wyraźnie różniący się od włoskiej tradycji ikonograficznej,
mający dla tej zmodyfikowanej formy własną będącą dziełem warszawskich pijarów, oryginalną interpreta-
cję, nie mógł powstać w Italii, lecz niewątpliwie stanowił produkt miejscowego artysty.
Kult Najświętszej Marii Panny Łaskawej zyskał sobie w Rzeczypospolitej sporą popularność, nie dorów-
nującą wszakże znacznie powszechniejszej adoracji Matki Boskiej Częstochowskiej. Propagowany był przede
wszystkim przez zakon pijarów, który uznał Matris Gratiarum za patronkę Szkół Pobożnych, dbał o zakła-
danie przy kościołach bractw pod jej wezwaniem, a w placówkach edukacyjnych - sodalicji. Kult Madonny
Łaskawej intensywnie rozwijał się też w trzech dużych ośrodkach miejskich: Warszawie, Wilnie i Krakowie.
W tym przypadku rozpowszechnianie się typu ikonograficznego było ściśle powiązane z przypisanym mu
zasadniczym patronatem - wiarą iż Mater Gratiarum jest w stanie poprzez swe wstawiennictwo u Boga,
wybłagać zmiłowanie i ochronić przed pomorem. Dlatego też okoliczności wprowadzania wizerunków do
kolejnych miast łączyły się zawsze z grasującymi epidemiami, zbierającymi obfite żniwo śmierci w wielkich
skupiskach ludzkich: w roku 1653 w Wilnie i w roku 1708 w Krakowie. Stąd zresztą wziął się zwyczaj -
mniej lub bardziej oficjalnego - oddawania w opiekę Matce Łaskawej całych miast, tak było najpierw
w przypadku Warszawy, a później Krakowa. Sporadycznie przypisywano Madonnie de Gratiis także uniwer-
salne orędownictwo wobec zagrożeń wojny (konfederacja barska, I wojna światowa).
Wśród zdziesiątkowanych w ciągu stuleci obiektów zaświadczone są przedstawienia Najświętszej Marii
Panny Łaskawej wykonywane w różnych technikach, różnych wymiarach i różnych formach. Liczne są rzeźby
kamienne i drewniane: od architektonicznych (fasada kamienicy przy ul. Freta w Warszawie - koniec XVIII w.),
poprzez wolno stojące figury (Chełm Lubelski - 1753, Lubieszów - 1766, Kraków - 1771), a na licznych
przenośnych feretronach skończywszy (Warszawa - 1682, Łomża - początek XVIII w., Łowicz - około 1740,
Warszawa (pierwotnie: Podkamień?) - 3 ćwierć XVIII w.). Obrazy, po większej części przeznaczane do
retabulów ołtarzowych, malowane były z reguły olejno na płótnie (Wilno - 1653, Chełm Lubelski - koniec
XVII w., Kraków, Łuków - połowa XVIII w., Piotrków Trybunalski, Rydzyna - XVIII w., Warszawa -
1849), ale też i w technice fresku (Warszawa - początek XVIII w., Chełm Lubelski - 1758). Ryciny popu-
laryzowały kult Matki Boskiej Łaskawej jako opiekunki ośrodków miejskich (Warszawa, Wilno, Kraków).
Istniały też maryjne chorągwie (Wotum Warszawy - 1652; konfederatów barskich - 1768). Przy czym należy
podkreślić, iż żadne polskie przedstawienie Matki Boskiej z Faenzy nie było włoskim importem, wszystkie
powstały w kraju. Bezpośrednim wzorem dla najdawniejszych obrazów tak w Wilnie (1653), jak i Krakowie
(1708) stał się najstarszy na ziemiach polskich wizerunek Madonny Łaskawej przechowywany w kościele Pijarów
w Warszawie (1651), w przypadku pierwszego potwierdza to przekaz wizualny, w przypadku drugiego - pisany.
Typ odznaczał się dużym stopniem skonwencjonalizowania i małą podatnością na modyfikacje. Wyobra-
żał z reguły stojącą postać Najświętszej Marii Panny, odzianej w suknię i płaszcz, trzymającej w dłoniach
złamane strzały. Odstępstwa zdarzały się sporadycznie (obraz w Łukowie, gdzie przedstawiono Madonnę
siedzącą). Natomiast charakterystyczne było - bo zgodne z przemianami stylowymi sztuki barokowej, tak
w zakresie malarstwa, jak i rzeźby - coraz dalej idące poruszenie postaci, która przeszła ewolucję od znacz-
nego hieratyzmu przedstawień siedemnastowiecznych (obrazy: warszawski, wileński, chełmski, stołeczny fe-
retron), po wyraźne zdynamizowanie w połowie stulecia XVIII najpierw szat postaci (obraz ołtarzowy w Kra-
kowie, polichromia w Chełmie Lubelskim), a następnie całej figury (statuy z Krakowa, Podkamienia), aż po
dziewiętnastowieczny eklektyzm, kiedy współistniały obok siebie rozmaite konwencje przedstawieniowe.
Dystynktywny atrybut Matris Gratiarum stanowiły strzały, oznaczające bądź to wedle interpretacji pi-
jarskiej - znak siedmiu Planet, karzących ludzkie grzechy, bądź też wedle rozumienia potocznego i ostatecznie
najpowszechniejszego - „gniew Boży". Pierwotnie zatem było ich siedem, później także sześć, a owej redukcji
dokonywano często najpewniej jedynie dla zachowania symetrii, bez wdawania się w filozoficzno-teologiczne
dywagacje. Nie było także ściśle przestrzegane kierowanie grotów ku dołowi. Sporadycznie zamiast strzał w
dłonie Madonny wkładano gromy, co było jakby bliższe wizji Boga Karzącego (krakowski posążek z kościoła
Mariackiego - początek XVIII w., chorągiew konfederatów barskich). Niejednokrotnie natomiast zdarzało
się, że przydawano Matce Bożej dodatkowe atrybuty: królewskie berło (kamienna statua z Krakowa) czy
nimb nad głową złożony z dwunastu gwiazd (drewniana figura z Podkamienia, a wtórnie obraz w Chełmie