DOI article:
Kościuczuk, Krzysztof: Praktyki kuratorskie Haralda Szeemanna: od laboratorium do ahistoryzmu
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.23935#0116
по
KRZYSZTOF KOŚCIUCZUK
Roberti (Portret Piętro Cenno), Tycjana (Chłopiec z psami), Veronesego (Portret chłopca), Jana van Scorela
{Portret ucznia), Rembrandta (Tytus przy pulpicie), Rubensa (Susanna Fourment), Degasa (Młoda tancerka
w wieku lat czternastu). Wątek cierpienia obrazowały między innymi Trzy krzyże Rubensa i Zniszczenie
Sodomy i Gomory Patinira. Praca Beuysa, składająca się z umieszczonych w drewnianych stelażach mosięż-
nych płyt oraz biurka, krzesła i szafki podejmować miała motyw „twórczego impulsu odwołującego się do
codziennych czynności epoki przedindustrialnej"29 - poprzez sąsiedztwo obiektów użytkowych, jak gotyc-
kie siedzisko, tkanina ozdobna, krzesła i stoły aż do wiedeńskiego biurka z przełomu XIX i XX w. Druga
sala, w formie węższego korytarza, nawiązywać miała do wątku „sakralizacji tego, co potoczne". Tu, wokół
centralnie umieszczonego Buffet Knoebla, sąsiadowały ze sobą między innymi Gloryfikacja Marii Tot Sint
Jansa, siedemnastowieczna komoda z Cejlonu, obraz U progu wolności Magritte'a, obiekt Man Raya Zagadka
Isidore 'a Ducasse 'a i srebrna urna z 1918 г., a także malowidła Mistrza Zwiastowania z Aix, Prorok Izajasz
i Święta Maria Magdalena oraz zespół dziewięciu obrazów Marcela Broodthaersa. Położona przeciwległe
sala trzecia poświęcona była zagadnieniu „ciszy, pustki i monochromatyzmu", tam, wokół pracy Nauman-
na, zgromadzono obrazy Marka Rothko, Hieronima Boscha, Pietera Saenredama, krzesło Pieta Mondriaana
i marmurową rzeźbę Georges'a Minne Klęczący młodzieniec.
Aranżując ekspozycję, Szeemann podkreślał przede wszystkim potrzebę zniesienia instytucjonalnych
podziałów rządzących logiką muzeum: „Weźmy na ten przykład oferty pracy. Przyjmuje się kandydatów
na stanowiska kuratorów sztuki średniowiecznej, renesansowej czy sztuki XVII, XVIII, XIX, XX wieku,
asystentów gabinetu rycin, a nawet pracowników naukowych. Jakby specjalizacja w wybranym stuleciu była
gwarantem naukowego podejścia"30. Alternatywą wobec takiego podejścia było osobiste zaangażowanie
i uosabiane przez nie „spojrzenie humanisty".
Typowym odczytaniem wystawy w oczach współczesnej krytyki było umieszczanie jej w kontekście
wcześniejszej działalności kuratora jako propozycji nietypowej, niepodlegającej tradycyjnym kryteriom oce-
ny, wcielającej w życie jego osobistą wizję31. Na krytyczną analizę należało poczekać do początku lat 90.
W 1991 r. Marga van Mechelen32 podniosła kwestię „ahistorcznej" wystawy na przykładzie propozycji
Szeemanna oraz dwóch innych wystaw. Van Mechelen odnotowała pewien trend w praktykach wystawienni-
czych polegający jej zdaniem na przesunięciu akcentu z naukowych badań na subiektywną ekspresję - widocz-
ny już nie tylko w polu galerii, ale i muzeów. Przy czym zidentyfikowała to zjawisko jako utratę więzi między
praktyką akademicką a muzealną. Prezentacja Szeemanna zakwalifikowana została tym samym jako zerwanie
z dyskursem historii sztuki. Kwestię tę podjęła niedługo później Debora Meijers. W tekście The Muséum and
The A-Historical Exhibition33 holenderska badaczka postawiła pytanie o faktyczne założenia praktyk zaburza-
jących instytucjonalne klasyfikacje i funkcjonujące w ich ramach podziały. Wystawa Szeemanna stanowiła,
w ujęciu Meijers, przykład działania „arbitra smaku" - jak określiła współczesnych kuratorów, którzy traktują
historię muzeum jak „podręczny skład narzędzi" do kształtowania własnych wizji. Głosy te, niewątpliwie
perswazyjne w swej argumentacji, koncentrują się wokół zagadnienia autorstwa, które zdaje się posuniętym
do granic absurdu echem działań Szeemanna w Kunsthalle Bern w 1969 r. Podobnie Soren Grammel, mimo iż
występuje pozycji badacza praktyk wystawienniczych, określił „A-Historische Klanken" jako jedną z pierw-
szych wystaw typu „curator's choice" (wybór kuratora). Rzeczywista wartość propozycji dla Boijmans Van
Beuningen wydaje się jednak pozostawać na marginesie tych rozważań. Należy zadać pytanie, czy wystawa
Szeemanna faktycznie była oderwana od historyczno-artystycznej refleksji.
Aby wydobyć krytyczny rys prezentacji „A-Historische Klanken", należy spojrzeć na nią nie jako na
zbiór obiektów, ale całościowy projekt nakierowany na muzeum, kolekcję i widza. W towarzyszącym wysta-
wie katalogu Szeemann zwrócił uwagę na przestrzeń Boijmans Van Beuningen, określając ją mianem „wyłą-
czonej" i „duchowo neutralnej". Stwierdził : „Muzea, poprzez swój wyjątkowy status, sąjedynymi miejscami,
gdzie kruche twory jednostek powstałe na przestrzeni czasu mogą być badane pod względem ich współ-
29 a-Historische klanken..., s. 16.
30 Ibidem, s. 2.
31 Por. Szeemann toont eigen visie in Boymans, „Haarlems Dagblad", 26 VIII 1988; ,Historische klanken 'van Harald Szeemann in Boy-
mans, „Rotterdam Nieuwsblad", 24 VIII 1988; Harald Szeemann wordt gastconservator Boymans, „Veluvvs Dagblad", 26 VIII 1988; Harald
Szeemann geeftzijn visie op kunst, „De Stern", 29 VIII 1988.
32 M. van Mechelen, Astrayfront History, „Kunst & Museumjournaal", Vol. 2, 1991, No 4, s. 1-13.
33 D. Meijers, The Muséum and The A-Historical Exhibition: the latest gimmick by the arbiters of taste, or an important cultural phe-
nomenon?, [w:] Place, Position, Présentation, Public, ed. I. Gevers, Maastricht-Amsterdam 1993, s. 28^-0.
KRZYSZTOF KOŚCIUCZUK
Roberti (Portret Piętro Cenno), Tycjana (Chłopiec z psami), Veronesego (Portret chłopca), Jana van Scorela
{Portret ucznia), Rembrandta (Tytus przy pulpicie), Rubensa (Susanna Fourment), Degasa (Młoda tancerka
w wieku lat czternastu). Wątek cierpienia obrazowały między innymi Trzy krzyże Rubensa i Zniszczenie
Sodomy i Gomory Patinira. Praca Beuysa, składająca się z umieszczonych w drewnianych stelażach mosięż-
nych płyt oraz biurka, krzesła i szafki podejmować miała motyw „twórczego impulsu odwołującego się do
codziennych czynności epoki przedindustrialnej"29 - poprzez sąsiedztwo obiektów użytkowych, jak gotyc-
kie siedzisko, tkanina ozdobna, krzesła i stoły aż do wiedeńskiego biurka z przełomu XIX i XX w. Druga
sala, w formie węższego korytarza, nawiązywać miała do wątku „sakralizacji tego, co potoczne". Tu, wokół
centralnie umieszczonego Buffet Knoebla, sąsiadowały ze sobą między innymi Gloryfikacja Marii Tot Sint
Jansa, siedemnastowieczna komoda z Cejlonu, obraz U progu wolności Magritte'a, obiekt Man Raya Zagadka
Isidore 'a Ducasse 'a i srebrna urna z 1918 г., a także malowidła Mistrza Zwiastowania z Aix, Prorok Izajasz
i Święta Maria Magdalena oraz zespół dziewięciu obrazów Marcela Broodthaersa. Położona przeciwległe
sala trzecia poświęcona była zagadnieniu „ciszy, pustki i monochromatyzmu", tam, wokół pracy Nauman-
na, zgromadzono obrazy Marka Rothko, Hieronima Boscha, Pietera Saenredama, krzesło Pieta Mondriaana
i marmurową rzeźbę Georges'a Minne Klęczący młodzieniec.
Aranżując ekspozycję, Szeemann podkreślał przede wszystkim potrzebę zniesienia instytucjonalnych
podziałów rządzących logiką muzeum: „Weźmy na ten przykład oferty pracy. Przyjmuje się kandydatów
na stanowiska kuratorów sztuki średniowiecznej, renesansowej czy sztuki XVII, XVIII, XIX, XX wieku,
asystentów gabinetu rycin, a nawet pracowników naukowych. Jakby specjalizacja w wybranym stuleciu była
gwarantem naukowego podejścia"30. Alternatywą wobec takiego podejścia było osobiste zaangażowanie
i uosabiane przez nie „spojrzenie humanisty".
Typowym odczytaniem wystawy w oczach współczesnej krytyki było umieszczanie jej w kontekście
wcześniejszej działalności kuratora jako propozycji nietypowej, niepodlegającej tradycyjnym kryteriom oce-
ny, wcielającej w życie jego osobistą wizję31. Na krytyczną analizę należało poczekać do początku lat 90.
W 1991 r. Marga van Mechelen32 podniosła kwestię „ahistorcznej" wystawy na przykładzie propozycji
Szeemanna oraz dwóch innych wystaw. Van Mechelen odnotowała pewien trend w praktykach wystawienni-
czych polegający jej zdaniem na przesunięciu akcentu z naukowych badań na subiektywną ekspresję - widocz-
ny już nie tylko w polu galerii, ale i muzeów. Przy czym zidentyfikowała to zjawisko jako utratę więzi między
praktyką akademicką a muzealną. Prezentacja Szeemanna zakwalifikowana została tym samym jako zerwanie
z dyskursem historii sztuki. Kwestię tę podjęła niedługo później Debora Meijers. W tekście The Muséum and
The A-Historical Exhibition33 holenderska badaczka postawiła pytanie o faktyczne założenia praktyk zaburza-
jących instytucjonalne klasyfikacje i funkcjonujące w ich ramach podziały. Wystawa Szeemanna stanowiła,
w ujęciu Meijers, przykład działania „arbitra smaku" - jak określiła współczesnych kuratorów, którzy traktują
historię muzeum jak „podręczny skład narzędzi" do kształtowania własnych wizji. Głosy te, niewątpliwie
perswazyjne w swej argumentacji, koncentrują się wokół zagadnienia autorstwa, które zdaje się posuniętym
do granic absurdu echem działań Szeemanna w Kunsthalle Bern w 1969 r. Podobnie Soren Grammel, mimo iż
występuje pozycji badacza praktyk wystawienniczych, określił „A-Historische Klanken" jako jedną z pierw-
szych wystaw typu „curator's choice" (wybór kuratora). Rzeczywista wartość propozycji dla Boijmans Van
Beuningen wydaje się jednak pozostawać na marginesie tych rozważań. Należy zadać pytanie, czy wystawa
Szeemanna faktycznie była oderwana od historyczno-artystycznej refleksji.
Aby wydobyć krytyczny rys prezentacji „A-Historische Klanken", należy spojrzeć na nią nie jako na
zbiór obiektów, ale całościowy projekt nakierowany na muzeum, kolekcję i widza. W towarzyszącym wysta-
wie katalogu Szeemann zwrócił uwagę na przestrzeń Boijmans Van Beuningen, określając ją mianem „wyłą-
czonej" i „duchowo neutralnej". Stwierdził : „Muzea, poprzez swój wyjątkowy status, sąjedynymi miejscami,
gdzie kruche twory jednostek powstałe na przestrzeni czasu mogą być badane pod względem ich współ-
29 a-Historische klanken..., s. 16.
30 Ibidem, s. 2.
31 Por. Szeemann toont eigen visie in Boymans, „Haarlems Dagblad", 26 VIII 1988; ,Historische klanken 'van Harald Szeemann in Boy-
mans, „Rotterdam Nieuwsblad", 24 VIII 1988; Harald Szeemann wordt gastconservator Boymans, „Veluvvs Dagblad", 26 VIII 1988; Harald
Szeemann geeftzijn visie op kunst, „De Stern", 29 VIII 1988.
32 M. van Mechelen, Astrayfront History, „Kunst & Museumjournaal", Vol. 2, 1991, No 4, s. 1-13.
33 D. Meijers, The Muséum and The A-Historical Exhibition: the latest gimmick by the arbiters of taste, or an important cultural phe-
nomenon?, [w:] Place, Position, Présentation, Public, ed. I. Gevers, Maastricht-Amsterdam 1993, s. 28^-0.