Rocznik Historii Sztuki — 43.2018

Page: 6
DOI article: DOI Page: Citation link: 
https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/rhs2018/0007
License: Free access  - all rights reserved Use / Order
0.5
1 cm
facsimile
6

ANDRZEJ SZCZERSKl

„obecna kontynuacja tendencji formalnych architektury międzywojennej może świadczyć o niezwykłej sile
trwania tradycji w kulturze, ale także o prawdopodobnym wyczerpaniu się możliwości w zakresie kształ-
towania formy, począwszy od kopiowania wzorów historycznych do pełnego formalnego abstrahowania”2.
Doceniając znaczenie badań nad dziedzictwem II Rzeczypospolitej, warto zadać pytania o ich dalsze
perspektywy, w tym o konieczność poszukiwania metod, które pozwoliłyby nie tylko w nowatorski sposób
odczytać historyczne źródła, ale przede wszystkim docenić lata 1918-1939 jako pretekst do przemyślenia
modelu pisania historii sztuki nowoczesnej w Polsce.
Fundamentalne zmiany w różnych dziedzinach życia, do jakich doszło w rezultacie odzyskania niepod-
ległości, w oczywisty sposób nie pozostały bez wpływu na powstającą w tym okresie sztukę i architekturę,
wyznaczając punkt zwrotny w historii kultury polskiej XX w. Interpretacja tych procesów wymaga tym
samym nowych narzędzi metodologicznych, pokazujących znaczenie i skalę tego nieodwracalnego „zwrotu
modernizacyjnego”, który dokonał się w sztuce po 1918 r. Nowa „granica współczesności” to także oka-
zja do innego spojrzenia na miejsce Polski w historii nowoczesności, zwłaszcza jej dwudziestowiecznego
rozdziału. Dwudziestolecie pozwala dostrzec, że nowoczesność i związane z nią procesy modernizacyjne
są integralną częścią polskiej tożsamości i wyrażają się nie tylko przez imitację i dialog z „centrami”, ale
też przez wewnętrzną dynamikę i przemiany kultury polskiej, a przede wszystkim toczony w jej ramach
spór o najbardziej adekwatny model nowoczesności, którą w Polsce warto budować. Dodać należy, że tak
zarysowana perspektywa badawcza pozwala także uniknąć problematycznego traktowania roku 1945 jako
historycznej cezury i początku nowej rzeczywistości, niemającej wiele wspólnego z polską przeszłością.
O tym, że mimo katastrof, jakie przyniosła II wojna światowa, nie nastąpiło całkowite zerwanie kulturowej
ciągłości, świadczą właśnie próby kontynuacji procesów modernizacyjnych, które w warunkach ograni-
czonej suwerenności udało się przeprowadzić, nawiązując do dokonań z czasów II RP. Dowodzić tego
może między innymi architektura późnego modernizmu, ale i historia powojennej awangardy odnajdującej
swoje korzenie w twórczości Władysława Strzemińskiego, Katarzyny Kobro czy Stanisława Ignacego
Witkiewicza3.
Wśród problemów metodologicznych dotyczących badań nad okresem II Rzeczypospolitej szczegól-
nie istotne znaczenie mają trzy kwestie. Pierwsza z nich odnosi się do studiów postkolonialnych i ich
adekwatności do badania historii sztuki polskiej XX w. Postkolonializm nie stał się szczególnie istotną
metodą w polskiej humanistyce, ale niektóre związane z nim pojęcia i kryteria analityczne zdobyły sobie
dużą popularność, pojawiając się także w publikacjach z zakresu historii sztuki. Próbę opisu tego zja-
wiska podjęli Ewa Partyga, Joanna M. Sosnowska i Tadeusz Zadrożny, redaktorzy tomu Perspektywa
(post)kolonialna w kulturze. Szkice i rozprawy, który ukazał się w serii Studiów Komparatystycznych
Instytutu Sztuki PAN w 2012 r. Zebrane w książce artykuły wskazywały na problematyczny charakter
tytułowej perspektywy w historii sztuki polskiej, przede wszystkim podkreślając błędne uznawanie zależ-
ności między sztuką polską i zachodnioeuropejską za przejaw kolonializmu, a także polemizując z tezą
o polskim kolonializmie na Ukrainie czy Litwie. Jak stwierdzał Dariusz Skórczewski zrównanie wpływów
kulturowych z zależnością polityczną „nadmiernie rozszerza pojęcie kolonizacji, obracając to nie najgo-
rzej wyostrzone narzędzie badawcze współczesnej humanistyki [...] w ogólnikową, nieostrą i przez to
mało użyteczną kategorię”4. Redaktorzy i autorzy tomu nie mieli jednak wątpliwości, że postkolonializm,
opisujący zarówno zależność od hegemona, jak i próby dominacji nad własnymi koloniami, pozwala na
nowo spojrzeć na obecne w historii sztuki polskiej toposy i stereotypy, zarówno dotyczące obrazu Polski
i polskiej kultury zagranicą, jak i tradycji rodzimej kultury, w tym prawa do dziedzictwa kulturalnego,
które wielokrotnie próbowano zredefiniować i zawłaszczyć. Najistotniejszym przesłaniem książki był
jednak postulat wykorzystania perspektywy postkolonialnej do odrzucenia charakterystycznego dla kultury
polskiej XX w. kreowania tożsamości opartej na traumach i resentymentach, co powoduje, jak zauważyła
Joanna M. Sosnowska, że z jednej strony poszukuje się akceptacji u hegemona i gardzi współziomkami,
a z drugiej nienawidzi wszystkiego, co obce i nadmiernie wynosi narodowe zasługi i przymioty5.

2 Ibidem, s. 131.
3 O kwestiach tych pisałem szerzej w książce Czteiy nowoczesności. Teksty o sztuce i architekturze polskiej XX wieku, Kraków
2015. Por. też Oni odbudowali i rozwijali Polskę. Wielcy Polacy w Polsce Ludowej, red. A. Karpiński, P. Kozłowski, Warszawa 2016.
4 D. Skórczewski, Polska skolonizowana, Polska zorientalizowana. Teoria postkolonialna wobec „innej Europy", [w:] Per-
spektywa (post)kolonialna w kulturze. Szkice i rozprawy, red. E. Partyga, J.M. Sosnowska, T. Zadrożny, Warszawa 2012, s. 39.
5 J.M. Sosnowska, Mówić z marginesu, [w:] Perspektywa (post)kolonialna w kulturze..., s. 48.
loading ...