DOI Artikel:
Juszkiewicz, Piotr: Czy sztuka narodowa może być nowoczesna? Uwagi do genezy polskiego modernizmu
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.45167#0013
12
PIOTR JUSZKIEWICZ
narodowej w wydaniu formistów, z rozmysłem, w sposób taktyczny zaadaptowali nowoczesną poetykę na
potrzeby wizualnej polityki państwa, licząc na możliwość realizacji państwowych zamówień. Czy jednak
unarodowiony czy upaństwowiony modernizm jest w stanie utrzymać swój nowoczesny charakter? - pytał
Piotrowski2. I odpowiadał, że jest to niemożliwe, ponieważ w latach 20. „ontologie modernizmu i nacjo-
nalizmu były sprzeczne” (discordant), a modernizm pozbawiony poprzez oddanie go w służbę narodu
czy państwa swojego kosmopolitycznego podłoża staje się sztuczny (artificial)3. Choć konsekwentnie
trzeba by wiele przykładów z zakresu sztuki niemieckiej, włoskiej czy francuskiej uznać za egzemplifi-
kację przekroczenia owej „ontologicznej” różnicy lub wynik jej niedostrzegania (jak na przykład udział
członków polskiego środowiska konstruktywistycznego w wystawie paryskiej z 1925 r.), to dokonane
przez Piotrowskiego rozróżnienie na fałszywy i prawdziwy modernizm podtrzymane zostało w wielu
późniejszych publikacjach.
Podjęła je na przykład Agnieszka Chmielewska, próbując zrekonstruować podstawowe założenia ideowe
wspomnianej paryskiej ekspozycji, ze szczególnym zwróceniem uwagi na poglądy Jerzego Warchałow-
skiego4. Nowoczesność zaprezentowana przez polskich artystów w Paryżu w 1925 r. nie była jej zdaniem
ani awangardowa, ani przemysłowa, ale: „klasycyzująca, wyrafinowana, rzemieślnicza, nawiązująca do
europejskiej tradycji”5. 1 choć co prawda taka nowoczesność nie była wyłącznie polskim zjawiskiem, bo
odwołania do sztuki ludowej i tradycji rzemiosła znalazły swój wyraz w paryskich prezentacjach artystów
czechosłowackich, łotewskich, a szczególnie mocno zaakcentowane zostały w pawilonie Królestwa Serbów
Chorwatów i Słoweńców6, to zdaniem autorki była to domena „niestabilnych, dziwacznych, a nawet cza-
sem operetkowych państewek”, które pojawiły się na arenie politycznej po I wojnie światowej, z której
wówczas zniknęli, jak pisze Chmielewska, „poważni partnerzy gry politycznej”7. Intencję zaś wypra-
cowania identyfikowalnego idiomu wizualnego i związania go z pojęciem narodu sprowadziła do dość
nieskomplikowanej motywacji politycznej: „[...] ponieważ były to państwa narodowe, należało przede
wszystkim pokazać charakter tworzącego je narodu, udowodnić jego odrębność i w ten sposób ex post
uzasadnić przyznanie niepodległości”8.
Podobnie negatywnie fakt zaprawienia polskiego modernizmu komponentami nacjonalistycznymi
i ludowymi oceniła Iwona Luba9. W jej przekonaniu specyfika polskiego modernizmu brała się z nie-
możności i niechęci polskich artystów do wyzwolenia się z tradycji romantycznej. Niejasnemu w swej
naturze zniewoleniu polskich artystów przez romantyzm, napiętnowaniu przez ludowość i oglądaniu się
w przeszłość towarzyszyło instrumentalne traktowanie folkloru, by zyskać akceptację głównego organi-
zatora wystawy, gustującego w sztuce ludowej Jerzego Warchałowskiego oraz zyskać poklask paryskiej
publiczności, dla której różnego rodzaju egzotyka stanowiła miłą i pożądaną rozrywkę10. W rezultacie
artystyczny plon wystawy paryskiej to element strategii budowania narodowej i państwowej tożsamości,
który mieści się w perspektywie „modernistycznego nacjonalizmu”, jak twierdzi autorka, powołując się
na opinię Piotrowskiego11. Artystyczny wynik tego specyficznego splecenia, czy zderzenia folkloryzmu
i ludowości z „nurtem klasycznym o proweniencji zachodniej” nie okazał się na dodatek, konstatuje Luba,
politycznym sukcesem, bo podobną strategię przyjęły inne nowe państwa Europy, a nawet, co zadziwia
autorkę, w budzącym jej uznanie sowieckim „supernowoczesnym” pawilonie Melnikowa zaprezentowano
eksponaty etnograficzne12.
2 Piotrowski, op. cit., s. 37.
3 Ibidem.
4 A. Chmielewska, Czym jesteśmy, czym być możemy i chcemy w rodzinie narodów?, [w:] Wystawa paryska 1925. Materiały
z sesji naukowej Instytutu Sztuki PAN, Warszawa, 16-17 listopada 2005, red. J.M. Sosnowska, Warszawa 2007, s. 65-74.
5 Ibidem, s. 67.
6 A. Szczerski, Nowa Europa - nowe państwa na Międzynarodowej Wystawie Sztuk Dekoracyjnych i Nowoczesnego Przemysłu
w Paryżu w 1925 roku, [w:] Wystawa paryska 1925..., s. 52-64.
7 Chmielewska, op. cit., s. 68.
8 Ibidem.
9 I. Luba, Wystawa jako wizerunek państwa. Pawilon radziecki na Międzynarodowej Wystawie Sztuk Dekoracyjnych w Paryżu
w 1925 roku - z polskiej perspektywy, [w:] Wystawa paryska 1925..., s. 129-138; eadem. Duch romantyzmu i modernizacja. Sztuka
oficjalna Drugiej Rzeczpospolitej, Warszawa 2012.
10 Luba, Duch romantyzmu..., s. 253-268.
11 Ibidem, s. 260
12 Ibidem, s. 260.
PIOTR JUSZKIEWICZ
narodowej w wydaniu formistów, z rozmysłem, w sposób taktyczny zaadaptowali nowoczesną poetykę na
potrzeby wizualnej polityki państwa, licząc na możliwość realizacji państwowych zamówień. Czy jednak
unarodowiony czy upaństwowiony modernizm jest w stanie utrzymać swój nowoczesny charakter? - pytał
Piotrowski2. I odpowiadał, że jest to niemożliwe, ponieważ w latach 20. „ontologie modernizmu i nacjo-
nalizmu były sprzeczne” (discordant), a modernizm pozbawiony poprzez oddanie go w służbę narodu
czy państwa swojego kosmopolitycznego podłoża staje się sztuczny (artificial)3. Choć konsekwentnie
trzeba by wiele przykładów z zakresu sztuki niemieckiej, włoskiej czy francuskiej uznać za egzemplifi-
kację przekroczenia owej „ontologicznej” różnicy lub wynik jej niedostrzegania (jak na przykład udział
członków polskiego środowiska konstruktywistycznego w wystawie paryskiej z 1925 r.), to dokonane
przez Piotrowskiego rozróżnienie na fałszywy i prawdziwy modernizm podtrzymane zostało w wielu
późniejszych publikacjach.
Podjęła je na przykład Agnieszka Chmielewska, próbując zrekonstruować podstawowe założenia ideowe
wspomnianej paryskiej ekspozycji, ze szczególnym zwróceniem uwagi na poglądy Jerzego Warchałow-
skiego4. Nowoczesność zaprezentowana przez polskich artystów w Paryżu w 1925 r. nie była jej zdaniem
ani awangardowa, ani przemysłowa, ale: „klasycyzująca, wyrafinowana, rzemieślnicza, nawiązująca do
europejskiej tradycji”5. 1 choć co prawda taka nowoczesność nie była wyłącznie polskim zjawiskiem, bo
odwołania do sztuki ludowej i tradycji rzemiosła znalazły swój wyraz w paryskich prezentacjach artystów
czechosłowackich, łotewskich, a szczególnie mocno zaakcentowane zostały w pawilonie Królestwa Serbów
Chorwatów i Słoweńców6, to zdaniem autorki była to domena „niestabilnych, dziwacznych, a nawet cza-
sem operetkowych państewek”, które pojawiły się na arenie politycznej po I wojnie światowej, z której
wówczas zniknęli, jak pisze Chmielewska, „poważni partnerzy gry politycznej”7. Intencję zaś wypra-
cowania identyfikowalnego idiomu wizualnego i związania go z pojęciem narodu sprowadziła do dość
nieskomplikowanej motywacji politycznej: „[...] ponieważ były to państwa narodowe, należało przede
wszystkim pokazać charakter tworzącego je narodu, udowodnić jego odrębność i w ten sposób ex post
uzasadnić przyznanie niepodległości”8.
Podobnie negatywnie fakt zaprawienia polskiego modernizmu komponentami nacjonalistycznymi
i ludowymi oceniła Iwona Luba9. W jej przekonaniu specyfika polskiego modernizmu brała się z nie-
możności i niechęci polskich artystów do wyzwolenia się z tradycji romantycznej. Niejasnemu w swej
naturze zniewoleniu polskich artystów przez romantyzm, napiętnowaniu przez ludowość i oglądaniu się
w przeszłość towarzyszyło instrumentalne traktowanie folkloru, by zyskać akceptację głównego organi-
zatora wystawy, gustującego w sztuce ludowej Jerzego Warchałowskiego oraz zyskać poklask paryskiej
publiczności, dla której różnego rodzaju egzotyka stanowiła miłą i pożądaną rozrywkę10. W rezultacie
artystyczny plon wystawy paryskiej to element strategii budowania narodowej i państwowej tożsamości,
który mieści się w perspektywie „modernistycznego nacjonalizmu”, jak twierdzi autorka, powołując się
na opinię Piotrowskiego11. Artystyczny wynik tego specyficznego splecenia, czy zderzenia folkloryzmu
i ludowości z „nurtem klasycznym o proweniencji zachodniej” nie okazał się na dodatek, konstatuje Luba,
politycznym sukcesem, bo podobną strategię przyjęły inne nowe państwa Europy, a nawet, co zadziwia
autorkę, w budzącym jej uznanie sowieckim „supernowoczesnym” pawilonie Melnikowa zaprezentowano
eksponaty etnograficzne12.
2 Piotrowski, op. cit., s. 37.
3 Ibidem.
4 A. Chmielewska, Czym jesteśmy, czym być możemy i chcemy w rodzinie narodów?, [w:] Wystawa paryska 1925. Materiały
z sesji naukowej Instytutu Sztuki PAN, Warszawa, 16-17 listopada 2005, red. J.M. Sosnowska, Warszawa 2007, s. 65-74.
5 Ibidem, s. 67.
6 A. Szczerski, Nowa Europa - nowe państwa na Międzynarodowej Wystawie Sztuk Dekoracyjnych i Nowoczesnego Przemysłu
w Paryżu w 1925 roku, [w:] Wystawa paryska 1925..., s. 52-64.
7 Chmielewska, op. cit., s. 68.
8 Ibidem.
9 I. Luba, Wystawa jako wizerunek państwa. Pawilon radziecki na Międzynarodowej Wystawie Sztuk Dekoracyjnych w Paryżu
w 1925 roku - z polskiej perspektywy, [w:] Wystawa paryska 1925..., s. 129-138; eadem. Duch romantyzmu i modernizacja. Sztuka
oficjalna Drugiej Rzeczpospolitej, Warszawa 2012.
10 Luba, Duch romantyzmu..., s. 253-268.
11 Ibidem, s. 260
12 Ibidem, s. 260.