DOI Artikel:
Dworniczak-Leśniak, Kamila: Fotografia a narodziny awangardy w Polsce
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.45167#0041
40
KAMILA DWORNICZAK-LEŚNIAK
inspiracji w ówczesnej fotografii Bułhaka, zainteresowania jego samego, a także skupionego wokół niego
środowiska sięgały przede wszystkim malarstwa realistycznego, symbolicznego, impresjonistycznego, postim-
presjonistycznego, a także bliskich im zagadnień estetycznych7. Jeszcze w drugiej dekadzie XX w. awangar-
dowe rozwiązania plastyczne w fotografii - lub choćby inspirowane awangardową refleksją - właściwie me
pojawiały się, poza sporadycznymi przypadkami, na przykład twórczością Jana Alojzego Neumana, Mariana
Dederki8, Aleksandra Krzywobłockiego, związanego później z lwowskim „Artesem”. W sposób charakte-
rystyczny dla polskiej fotografii nowatorskie rozwiązania opierały się przede wszystkim na „technikach
szlachetnych”, manualnym opracowaniu odbitki, właściwym dla estetyki piktorialnej9. Pierwsze publikacje
na temat „nowego widzenia”, uniwersalnej formuły „awangardowego” języka fotograficznego, pojawiły się
na łamach prasy dopiero w 1929 r.10 W środowisku lwowskim, tuż po 1918 r. najbardziej nowatorskim jeśli
chodzi o znajomość nowoczesnych tendencji, a także słynącym z dobrych kontaktów pomiędzy fotoamato-
rami a plastykami, w 1926 r. doszło do znaczącego incydentu - komisja, złożona z członków Towarzystwa
Przyjaciół Sztuk Pięknych, zaprotestowała przeciwko wystawianiu w jednej sali fotografii i akwarel Henryka
Mikolascha, grożąc zamknięciem wystawy; w rezultacie „intermedialny” pokaz nie odbył się11.
Na tle instytucjonalnego i intelektualnego „zapóźnienia”, płynącego w dużej mierze z trudności w okre-
śleniu artystycznego statusu fotografii, wyłaniają się dzisiaj pojedyncze fotografie-ikony, z Portretem wie-
lokrotnym Witkacego na czele (datowanym na ok. 1917). Jest to zresztą przykład znamienny - z jednej
strony quasi-dokument indywidualnego doświadczenia, także wojennego, z drugiej cokolwiek jednak
przeceniany awangardowy eksperyment, powtarzający, świadomie lub nie, gest Umberto Boccioniego
z 1912 r.12 Witkacy, „bawiąc się w fotografię”, utrzymywał kontakty z wieloma osobami, aktywnymi
w ówczesnym środowisku fotograficznym - w zakładach niektórych profesjonalnych fotografów realizo-
wał swoje „pozowane sesje”13. Twórczość fotograficzna Witkiewicza stanowi istotny moment w historii
medium symbolicznie łączy twórczość amatorską z poszukiwaniami awangardowymi14. Interpretacje
7 Warto pamiętać, że Zakład Bułhaka był jedyną placówką, gdzie fotografię wykładano w ramach zajęć wydziału artystycznego.
Na kształtowanie się estetycznych poglądów Bułhaka, a także programu zajęć uniwersyteckich, znaczący wpływ miała bliska przyjaźń
z Ferdynandem Ruszczycem, zob. M. Szymanowicz, Pomiędzy fotografią a malarstwem. O współpracy Jana Bułhaka z Ferdynan-
dem Ruszczycem, „Rocznik Historii Sztuki”, XXXI, 2006, s. 115-142; J. Piwowarski, Wileńskie środowisko fotograficzne w okresie
międzywojennym, Częstochowa 2016, s. 21-27.
8 W 1922 r. Marian Dederko wraz z synem Witoldem wymyślił technikę fotonitu, w której wykonał szereg prac, datowanych
na 2. połowę lat 20. XX w. Technika ta polegała na opracowaniu negatywu za pomocą węgla i kredy, retuszu nieakceptowanych frag-
mentów, cieni i dodawaniu nowych (w procesie pozytywowym, na powiększeniu), w rezultacie uzyskać można było efekt „stylizowania”
na nowoczesne kierunki malarskie. Prace Dederki wywoływały wiele kontrowersji, m.in. co do kwalifikacji takich prac jako fotografii:
„Jeżeli tedy [...] porywa się na pomysły kubistyczne czy futurystyczne, to tym samym stawia siebie poza nawiasem fotografii. Nie
znaczy to, jakby wskutek tego [fotonit - uzup. K.D.L.] nie mógł być sztuką i znaczy tylko, że nie w fotografice jest jego miejsce”,
J. Świtkowski, Fotografika i fotonizm, „Polski Przegląd Fotograficzny”, 1930, nr 7, s. 141.
9 Man Ray i inni surrealiści stosowali pseudosolaryzację - technikę polegającą na częściowym odwróceniu wartości walorowych
obrazu na skutek czasowego włączenia światła w trakcie wywoływania odbitki; w eksperymentach polskich fotografików jednak więcej
zależało od przypadku niż manualnego działania.
10 „Nowe widzenie” polegało na wykorzystywaniu „czystej” fotografii dokumentalnej, a także ciasnego kadru, skrótów perspek-
tywicznych, zabiegów rytmizujących, zorientowanych na poszukiwanie struktur geometrycznych, wiązało się także z nową postawą
fotografa - freelancera, twórcy i zarazem wnikliwego obserwatora rzeczywistości. W krytyce fotograficznej w Polsce od końca lat 20.
XX w. nazywano tę formułę twórczości „Nową Rzeczowością”, zapożyczając określenie ze sztuki niemieckiej; m.in. J. Świtkowski,
Fotografika współczesna, „Miesięcznik Fotograficzny”, 1929, nr 2, s. 19.
11 J. Piwowarski, Fotografia artystyczna i jej wystawiennictwo w Polsce okresu międzywojennego, Częstochowa 2002, s. 47-48.
Wystawy fotograficzno-malarskie (o charakterze przeglądów studenckich) organizował już wcześniej Jan Bułhak, w 1927 r. miała miejsce
wystawa zbiorowa w Miejskiej Galerii Sztuki w Łodzi, gdzie swoje prace pokazał Karol Hiller, w 1928 r. odbył się warszawski Salon
Modernistów. Jednak krytyka fotograficzna nie odnotowała tych faktów.
12 Na temat interpretacji autoportretu zob. m.in. M. Michałowska, Autoportret: fotografia w poszukiwaniu twarzy Innego -
na motywach „Autoportretu wielokrotnego w lustrach 1915--1917”, [w:] Powroty do Witkacego Materiały sesji naukowej poświęconej
Stanisławowi Ignacemu Witkiewiczowi, Słupsk, 7-8 maja 2004, red. J. Tarnowski, Słupsk 2006, s. 63-75; S. Okołowicz, Stanisława
Ignacego Witkiewicza ,, Portret wielokrotny”, „Fotografia wielokrotna ” czy „Fotografia pięciokrotna? ”, „Rocznik Historii Sztuki”, XXXI,
2006, s. 153-171; P. Stróżek, „Ja - My” - studium zwielokrotnionej osobowości. O fotograficznych portretach włoskich futurystów
i Witkacego, [w:] Witkacy: bliski czy daleki? Materiały międzynarodowej konferencji z okazji 70. rocznicy śmierci Stanisława Ignacego
Witkiewicza, Słupsk, 17-19 września 2009, red. J. Degler, Słupsk 2013, s. 403-418.
13 Znana wypowiedź: „Zajmujecie się fotografią, a ja się nią bawię” pochodzi z rozmowy z Marianem i Witoldem Dederkami,
cyt. za: Przeciw nicości. Fotografie Stanisława Ignacego Witkiewicza, wybór i oprać. E. Franczak, S. Okołowicz, Kraków 1986, s. 25.
Wspomniane zakłady fotograficzne należały m.in. do Mariana Dederki (Warszawa), Henryka Schabenbecka (Zakopane), Włodzimierza
Kirchnera (Warszawa).
14 Zob. A. Mazur, Historie fotografii w Polsce 1839-2009, Warszawa 2009, s. 117-121.
KAMILA DWORNICZAK-LEŚNIAK
inspiracji w ówczesnej fotografii Bułhaka, zainteresowania jego samego, a także skupionego wokół niego
środowiska sięgały przede wszystkim malarstwa realistycznego, symbolicznego, impresjonistycznego, postim-
presjonistycznego, a także bliskich im zagadnień estetycznych7. Jeszcze w drugiej dekadzie XX w. awangar-
dowe rozwiązania plastyczne w fotografii - lub choćby inspirowane awangardową refleksją - właściwie me
pojawiały się, poza sporadycznymi przypadkami, na przykład twórczością Jana Alojzego Neumana, Mariana
Dederki8, Aleksandra Krzywobłockiego, związanego później z lwowskim „Artesem”. W sposób charakte-
rystyczny dla polskiej fotografii nowatorskie rozwiązania opierały się przede wszystkim na „technikach
szlachetnych”, manualnym opracowaniu odbitki, właściwym dla estetyki piktorialnej9. Pierwsze publikacje
na temat „nowego widzenia”, uniwersalnej formuły „awangardowego” języka fotograficznego, pojawiły się
na łamach prasy dopiero w 1929 r.10 W środowisku lwowskim, tuż po 1918 r. najbardziej nowatorskim jeśli
chodzi o znajomość nowoczesnych tendencji, a także słynącym z dobrych kontaktów pomiędzy fotoamato-
rami a plastykami, w 1926 r. doszło do znaczącego incydentu - komisja, złożona z członków Towarzystwa
Przyjaciół Sztuk Pięknych, zaprotestowała przeciwko wystawianiu w jednej sali fotografii i akwarel Henryka
Mikolascha, grożąc zamknięciem wystawy; w rezultacie „intermedialny” pokaz nie odbył się11.
Na tle instytucjonalnego i intelektualnego „zapóźnienia”, płynącego w dużej mierze z trudności w okre-
śleniu artystycznego statusu fotografii, wyłaniają się dzisiaj pojedyncze fotografie-ikony, z Portretem wie-
lokrotnym Witkacego na czele (datowanym na ok. 1917). Jest to zresztą przykład znamienny - z jednej
strony quasi-dokument indywidualnego doświadczenia, także wojennego, z drugiej cokolwiek jednak
przeceniany awangardowy eksperyment, powtarzający, świadomie lub nie, gest Umberto Boccioniego
z 1912 r.12 Witkacy, „bawiąc się w fotografię”, utrzymywał kontakty z wieloma osobami, aktywnymi
w ówczesnym środowisku fotograficznym - w zakładach niektórych profesjonalnych fotografów realizo-
wał swoje „pozowane sesje”13. Twórczość fotograficzna Witkiewicza stanowi istotny moment w historii
medium symbolicznie łączy twórczość amatorską z poszukiwaniami awangardowymi14. Interpretacje
7 Warto pamiętać, że Zakład Bułhaka był jedyną placówką, gdzie fotografię wykładano w ramach zajęć wydziału artystycznego.
Na kształtowanie się estetycznych poglądów Bułhaka, a także programu zajęć uniwersyteckich, znaczący wpływ miała bliska przyjaźń
z Ferdynandem Ruszczycem, zob. M. Szymanowicz, Pomiędzy fotografią a malarstwem. O współpracy Jana Bułhaka z Ferdynan-
dem Ruszczycem, „Rocznik Historii Sztuki”, XXXI, 2006, s. 115-142; J. Piwowarski, Wileńskie środowisko fotograficzne w okresie
międzywojennym, Częstochowa 2016, s. 21-27.
8 W 1922 r. Marian Dederko wraz z synem Witoldem wymyślił technikę fotonitu, w której wykonał szereg prac, datowanych
na 2. połowę lat 20. XX w. Technika ta polegała na opracowaniu negatywu za pomocą węgla i kredy, retuszu nieakceptowanych frag-
mentów, cieni i dodawaniu nowych (w procesie pozytywowym, na powiększeniu), w rezultacie uzyskać można było efekt „stylizowania”
na nowoczesne kierunki malarskie. Prace Dederki wywoływały wiele kontrowersji, m.in. co do kwalifikacji takich prac jako fotografii:
„Jeżeli tedy [...] porywa się na pomysły kubistyczne czy futurystyczne, to tym samym stawia siebie poza nawiasem fotografii. Nie
znaczy to, jakby wskutek tego [fotonit - uzup. K.D.L.] nie mógł być sztuką i znaczy tylko, że nie w fotografice jest jego miejsce”,
J. Świtkowski, Fotografika i fotonizm, „Polski Przegląd Fotograficzny”, 1930, nr 7, s. 141.
9 Man Ray i inni surrealiści stosowali pseudosolaryzację - technikę polegającą na częściowym odwróceniu wartości walorowych
obrazu na skutek czasowego włączenia światła w trakcie wywoływania odbitki; w eksperymentach polskich fotografików jednak więcej
zależało od przypadku niż manualnego działania.
10 „Nowe widzenie” polegało na wykorzystywaniu „czystej” fotografii dokumentalnej, a także ciasnego kadru, skrótów perspek-
tywicznych, zabiegów rytmizujących, zorientowanych na poszukiwanie struktur geometrycznych, wiązało się także z nową postawą
fotografa - freelancera, twórcy i zarazem wnikliwego obserwatora rzeczywistości. W krytyce fotograficznej w Polsce od końca lat 20.
XX w. nazywano tę formułę twórczości „Nową Rzeczowością”, zapożyczając określenie ze sztuki niemieckiej; m.in. J. Świtkowski,
Fotografika współczesna, „Miesięcznik Fotograficzny”, 1929, nr 2, s. 19.
11 J. Piwowarski, Fotografia artystyczna i jej wystawiennictwo w Polsce okresu międzywojennego, Częstochowa 2002, s. 47-48.
Wystawy fotograficzno-malarskie (o charakterze przeglądów studenckich) organizował już wcześniej Jan Bułhak, w 1927 r. miała miejsce
wystawa zbiorowa w Miejskiej Galerii Sztuki w Łodzi, gdzie swoje prace pokazał Karol Hiller, w 1928 r. odbył się warszawski Salon
Modernistów. Jednak krytyka fotograficzna nie odnotowała tych faktów.
12 Na temat interpretacji autoportretu zob. m.in. M. Michałowska, Autoportret: fotografia w poszukiwaniu twarzy Innego -
na motywach „Autoportretu wielokrotnego w lustrach 1915--1917”, [w:] Powroty do Witkacego Materiały sesji naukowej poświęconej
Stanisławowi Ignacemu Witkiewiczowi, Słupsk, 7-8 maja 2004, red. J. Tarnowski, Słupsk 2006, s. 63-75; S. Okołowicz, Stanisława
Ignacego Witkiewicza ,, Portret wielokrotny”, „Fotografia wielokrotna ” czy „Fotografia pięciokrotna? ”, „Rocznik Historii Sztuki”, XXXI,
2006, s. 153-171; P. Stróżek, „Ja - My” - studium zwielokrotnionej osobowości. O fotograficznych portretach włoskich futurystów
i Witkacego, [w:] Witkacy: bliski czy daleki? Materiały międzynarodowej konferencji z okazji 70. rocznicy śmierci Stanisława Ignacego
Witkiewicza, Słupsk, 17-19 września 2009, red. J. Degler, Słupsk 2013, s. 403-418.
13 Znana wypowiedź: „Zajmujecie się fotografią, a ja się nią bawię” pochodzi z rozmowy z Marianem i Witoldem Dederkami,
cyt. za: Przeciw nicości. Fotografie Stanisława Ignacego Witkiewicza, wybór i oprać. E. Franczak, S. Okołowicz, Kraków 1986, s. 25.
Wspomniane zakłady fotograficzne należały m.in. do Mariana Dederki (Warszawa), Henryka Schabenbecka (Zakopane), Włodzimierza
Kirchnera (Warszawa).
14 Zob. A. Mazur, Historie fotografii w Polsce 1839-2009, Warszawa 2009, s. 117-121.