DOI Artikel:
Dworniczak-Leśniak, Kamila: Fotografia a narodziny awangardy w Polsce
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.45167#0046
FOTOGRAFIA A NARODZINY AWANGARDY W POLSCE
45
3. Leon Chwistek, Szermierka, ok. 1919, olej, tektura, 70 x 100 cm, Kraków, Muzeum Narodowe
Prezentowane przez Chwistka ujęcie fotografii koresponduje z niechęcią włoskich futurystów do
medium „mechanicznego’’ obraz fotograficzny pojmowany jako kopia rzeczywistości jest bowiem według
niego „sprzeczny z istotą sztuki”, stanowi wyłącznie „ilustrację”38. Jeśli zatem fotografia miałaby być
dziedziną artystyczną, musiałaby oddawać subiektywny stosunek podmiotu do świata - zostać zastosowana
podług rzeczywistości wyobrażeń, która interesuje danego twórcę.
Pomiędzy dwiema wersjami teorii Chwistka sytuuje się istotny moment jego twórczości malarskiej,
który umownie można nazwać „fotograficznym”, mianowicie obraz Szermierka (1919), wprost łączo-
ny z malarstwem włoskich futurystów (il. 3). Pobrzmiewa w nim echo chronofotografii Mareya, na co
również zwracano uwagę39. Poza odwzorowaniem faz ruchu i ujęciem ich w syntetyczny obraz studia
te przyczyniły się do intensyfikacji zainteresowania fizjologią widzenia. Dla awangardowych teoretyków
i artystów szczególnie atrakcyjne było powiązanie doświadczenia subiektywnej percepcji z organizacją
rzeczywistości, także w aspekcie zainteresowania dynamizmem, symultanicznością, rytmem. Również
Tadeusz Peiper pisał o „psychografii rytmu”, widząc ją jako źródło metafory, istotę wiersza, w którym
„słowny ekwiwalent oddalał się coraz bardziej od imienia rzeczy”40. Studia chronograficzne można więc
widzieć jako istotne źródło szeroko pojętego obrazowania awangardowego. Ostatecznie również dla Bra-
gaglii kluczowym elementem koncepcji medium fotograficznego był rytm, rozumiany jako oddanie kon-
strukcji przedmiotu, jego wolumenu, gęstości, kubatury, niemającej nic wspólnego z wizerunkiem rzeczy
opartym na podobieństwie. Formalna struktura przedmiotu, czy to „skubizowana”, czy też odrealniona
w inny sposób, w każdym razie przekształcona podług prawideł eksperymentu, służyć miała osiągnięciu
efektu odrywania się od rzeczywistości fizycznej, „zapisaniu rzeczywistości w sposób nierzeczywisty”41.
38 Ibidem, s. 55-56.
39 Dostrzegł to m.in. Wacław Husarski, a Julian Rottersmann przywołał w tym kontekście prace Severiniego. Więcej zob. M. Geron,
Formiści. Twórczość i programy artystyczne, Toruń 2015, s. 275.
40 T. Peiper, Rytm nowoczesny, [w:] idem, Tędy; Nowe usta, red. T. Podoska, Pisma, t. 1, Kraków 1972, s. 83. Na zagadnienie
tak rozumianego rytmu w kontekście refleksji Peipera i jego zainteresowania filmem awangardowym zwrócił uwagę Andrzej Turowski:
A. Turowski, O rozkwitającej formie Tadeusza Peipera, [w:] Papież awangardy. Tadeusz Peiper w Hiszpanii, Polsce, Europie, red.
P. Rypson, Warszawa 2015, s. 387-388.
41 Bragaglia, op. cii., s. 366.
45
3. Leon Chwistek, Szermierka, ok. 1919, olej, tektura, 70 x 100 cm, Kraków, Muzeum Narodowe
Prezentowane przez Chwistka ujęcie fotografii koresponduje z niechęcią włoskich futurystów do
medium „mechanicznego’’ obraz fotograficzny pojmowany jako kopia rzeczywistości jest bowiem według
niego „sprzeczny z istotą sztuki”, stanowi wyłącznie „ilustrację”38. Jeśli zatem fotografia miałaby być
dziedziną artystyczną, musiałaby oddawać subiektywny stosunek podmiotu do świata - zostać zastosowana
podług rzeczywistości wyobrażeń, która interesuje danego twórcę.
Pomiędzy dwiema wersjami teorii Chwistka sytuuje się istotny moment jego twórczości malarskiej,
który umownie można nazwać „fotograficznym”, mianowicie obraz Szermierka (1919), wprost łączo-
ny z malarstwem włoskich futurystów (il. 3). Pobrzmiewa w nim echo chronofotografii Mareya, na co
również zwracano uwagę39. Poza odwzorowaniem faz ruchu i ujęciem ich w syntetyczny obraz studia
te przyczyniły się do intensyfikacji zainteresowania fizjologią widzenia. Dla awangardowych teoretyków
i artystów szczególnie atrakcyjne było powiązanie doświadczenia subiektywnej percepcji z organizacją
rzeczywistości, także w aspekcie zainteresowania dynamizmem, symultanicznością, rytmem. Również
Tadeusz Peiper pisał o „psychografii rytmu”, widząc ją jako źródło metafory, istotę wiersza, w którym
„słowny ekwiwalent oddalał się coraz bardziej od imienia rzeczy”40. Studia chronograficzne można więc
widzieć jako istotne źródło szeroko pojętego obrazowania awangardowego. Ostatecznie również dla Bra-
gaglii kluczowym elementem koncepcji medium fotograficznego był rytm, rozumiany jako oddanie kon-
strukcji przedmiotu, jego wolumenu, gęstości, kubatury, niemającej nic wspólnego z wizerunkiem rzeczy
opartym na podobieństwie. Formalna struktura przedmiotu, czy to „skubizowana”, czy też odrealniona
w inny sposób, w każdym razie przekształcona podług prawideł eksperymentu, służyć miała osiągnięciu
efektu odrywania się od rzeczywistości fizycznej, „zapisaniu rzeczywistości w sposób nierzeczywisty”41.
38 Ibidem, s. 55-56.
39 Dostrzegł to m.in. Wacław Husarski, a Julian Rottersmann przywołał w tym kontekście prace Severiniego. Więcej zob. M. Geron,
Formiści. Twórczość i programy artystyczne, Toruń 2015, s. 275.
40 T. Peiper, Rytm nowoczesny, [w:] idem, Tędy; Nowe usta, red. T. Podoska, Pisma, t. 1, Kraków 1972, s. 83. Na zagadnienie
tak rozumianego rytmu w kontekście refleksji Peipera i jego zainteresowania filmem awangardowym zwrócił uwagę Andrzej Turowski:
A. Turowski, O rozkwitającej formie Tadeusza Peipera, [w:] Papież awangardy. Tadeusz Peiper w Hiszpanii, Polsce, Europie, red.
P. Rypson, Warszawa 2015, s. 387-388.
41 Bragaglia, op. cii., s. 366.