DOI article:
Dworniczak-Leśniak, Kamila: Fotografia a narodziny awangardy w Polsce
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.45167#0058
FOTOGRAFIA A NARODZINY AWANGARDY W POLSCE
57
15. Teresa Żamowerówna, Kompozycja,
reprodukcja za: „Blok”, 1924, nr 5, okładka
KEMAL PASHA
KEMAL'S CONSTRUCTIVE PROGRAM
16. Mieczysław Szczuka, Kemal Pasha.
Kemal's Constructive Program, fotomontaż,
reprodukcja za: „Blok”, 1924, nr 5, s. nlb
W 2-3 numerze „Dźwigni” Szczuka opublikował artykuł Pozgonne suprematyzmu, będący krytyczną
recenzją wspomnianej indywidualnej wystawy Malewicza w Warszawie. Na ekspozycji, i w towarzyszącym jej
wykładzie artysty, istotne miejsce zajęła fotografia oraz nawiązania do doświadczenia lotu - zaprezentowane
zostały tablice analityczne, a także między innymi obraz Aeroplan w locie (il. 8). Szczuka charakteryzo-
wał wystawę jako o kilka lat spóźnioną, a wystawione na niej prace, stanowiące według niego doskonały
przykład modernistycznej „sztuki dla sztuki”, określił mianem „abstrakcyjnego malarstwa muzealnego”94.
Swoje argumenty wsparł tablicą-wykresem pt. Nowa sztuka - sztuka utylitarna (il. 17). Była to otwarta
polemika z prezentowanym przez Malewicza programem artystycznym: „Załączony na następnych stronicach
wykres ilustruje nasz stosunek do tego rodzaju sztuki jaką uprawia p. Malewicz i jemu podobni artyści”95.
Oznaczone strzałką i podpisem „sztuka dla sztuki”, ostentacyjnie przekreślone zostały tu dwie reproduk-
cje, jedna z nich to obraz z kubofuturystycznej fazy twórczości Malewicza, druga to jego suprematyczna
kompozycja „dynamiczna”. Po stronie „sztuki utylitarnej” znalazły się między innymi projekty plakatów
i druków propagandowych Szczuki, zakładające elementy fotograficzne, na przykład fotomontaż z okładki
jednodniówki Żądamy amnestii dla więźniów politycznych z sierpnia 1926 r., w którym wykorzystał foto-
grafię protestującego tłumu. Szczuka, w tonie innym niż Strzemiński, ale dotykając podobnych problemów,
zarzucał suprematyzmówi „literackość, wynikającą z działania zestawień abstrakcyjnych kształtów, rzuconych
na niezwiązane z nimi tło”, „natrętną metafizykę”, a postawie artysty „romantyzm”96. Zestawienie fotografii
w planszy „futurystycznej” Malewicza uważał ponadto za nieadekwatne:
Więc l-o fotograficzny montaż - mający wyobrażać elementy obrazów futurystycznych - nie daje żadnego
pojęcia o zasadach budowy obrazów futurystycznych. Z [...] wielości zjawisk futurysta starał się środkami
malarskimi dać jednoczesność zjawiska obrazu - kojarząc najsprzeczniejsze elementy (niemożliwe nieraz do
wyrażenia środkami malarskimi). Malewicz pokazał nam zamiast tego - parę ułożonych obok siebie fotografii
- wyobrażających maszyny, balony, salę tańca itp.97.
94 Szczuka, Pozgonne suprematyzmu, s. 33-34.
95 Ibidem, s. 35.
96 Ibidem, s. 34-35.
97 Ibidem, s. 35.
57
15. Teresa Żamowerówna, Kompozycja,
reprodukcja za: „Blok”, 1924, nr 5, okładka
KEMAL PASHA
KEMAL'S CONSTRUCTIVE PROGRAM
16. Mieczysław Szczuka, Kemal Pasha.
Kemal's Constructive Program, fotomontaż,
reprodukcja za: „Blok”, 1924, nr 5, s. nlb
W 2-3 numerze „Dźwigni” Szczuka opublikował artykuł Pozgonne suprematyzmu, będący krytyczną
recenzją wspomnianej indywidualnej wystawy Malewicza w Warszawie. Na ekspozycji, i w towarzyszącym jej
wykładzie artysty, istotne miejsce zajęła fotografia oraz nawiązania do doświadczenia lotu - zaprezentowane
zostały tablice analityczne, a także między innymi obraz Aeroplan w locie (il. 8). Szczuka charakteryzo-
wał wystawę jako o kilka lat spóźnioną, a wystawione na niej prace, stanowiące według niego doskonały
przykład modernistycznej „sztuki dla sztuki”, określił mianem „abstrakcyjnego malarstwa muzealnego”94.
Swoje argumenty wsparł tablicą-wykresem pt. Nowa sztuka - sztuka utylitarna (il. 17). Była to otwarta
polemika z prezentowanym przez Malewicza programem artystycznym: „Załączony na następnych stronicach
wykres ilustruje nasz stosunek do tego rodzaju sztuki jaką uprawia p. Malewicz i jemu podobni artyści”95.
Oznaczone strzałką i podpisem „sztuka dla sztuki”, ostentacyjnie przekreślone zostały tu dwie reproduk-
cje, jedna z nich to obraz z kubofuturystycznej fazy twórczości Malewicza, druga to jego suprematyczna
kompozycja „dynamiczna”. Po stronie „sztuki utylitarnej” znalazły się między innymi projekty plakatów
i druków propagandowych Szczuki, zakładające elementy fotograficzne, na przykład fotomontaż z okładki
jednodniówki Żądamy amnestii dla więźniów politycznych z sierpnia 1926 r., w którym wykorzystał foto-
grafię protestującego tłumu. Szczuka, w tonie innym niż Strzemiński, ale dotykając podobnych problemów,
zarzucał suprematyzmówi „literackość, wynikającą z działania zestawień abstrakcyjnych kształtów, rzuconych
na niezwiązane z nimi tło”, „natrętną metafizykę”, a postawie artysty „romantyzm”96. Zestawienie fotografii
w planszy „futurystycznej” Malewicza uważał ponadto za nieadekwatne:
Więc l-o fotograficzny montaż - mający wyobrażać elementy obrazów futurystycznych - nie daje żadnego
pojęcia o zasadach budowy obrazów futurystycznych. Z [...] wielości zjawisk futurysta starał się środkami
malarskimi dać jednoczesność zjawiska obrazu - kojarząc najsprzeczniejsze elementy (niemożliwe nieraz do
wyrażenia środkami malarskimi). Malewicz pokazał nam zamiast tego - parę ułożonych obok siebie fotografii
- wyobrażających maszyny, balony, salę tańca itp.97.
94 Szczuka, Pozgonne suprematyzmu, s. 33-34.
95 Ibidem, s. 35.
96 Ibidem, s. 34-35.
97 Ibidem, s. 35.