DOI Artikel:
Dworniczak-Leśniak, Kamila: Fotografia a narodziny awangardy w Polsce
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.45167#0062
FOTOGRAFIA A NARODZINY AWANGARDY W POLSCE
61
się w ramy tych nadziei. Na dodatkową uwagę zasługuje fakt, że awangardowa apoteoza maszyny została
tutaj zanegowana, nowoczesna produkcja stanowi bowiem narzędzie destrukcyjne - domniemany zep-
pelin, ideał futurysty, niesie śmierć. Podobnie w utworach Broniewskiego - pozytywny aspekt techniki
manifestuje się w funkcji „gaszenia” rozpętanej, bezsensownej pożogi. Pacyfistyczna wymowa wierszy
była czytelna dla ówczesnych krytyków literackich, dostrzegających umiejętne wydobycie „konkretności
wojny”, zakorzenione w indywidualnym doświadczeniu104.
Fotografia, widziana w ramach formuły zaangażowanego fotomontażu Szczuki, także nabiera charakteru
„rewolucyjnego”, choć w trwałość tej rewolucji artysta powątpiewał. W ostatnim swoim artykule, opubliko-
wanym na łamach „Dźwigni”, dostrzegł przełomowy charakter medium w historii sztuki (kapitalistycznej):
W czasie względnie krótkim zachodzi szereg przełomów w malarstwie: klasycyzm, romantyzm, naturalizm,
impresjonizm. W wieku XX zaś zmiany te przybierają tempo po prostu karuzelowe. Pozostaje to w ścisłym
związku z postępami techniki. Zapotrzebowanie na portret, pejzaż, malarstwo historyczne i batalistyczne, na
ilustrację aktualną itd. pokrywa fotografia i kino, które są bezkonkurencyjne w dokładności, szybkości i taniości
w stosunku do pracy artysty [...]. Artyście usuwa się grunt pod nogami, wymykają się całe dziedziny pracy.
Pozostają zagadnienia formalne [...], [następnie - uzup. K.D.L.] następuje reakcja: podziw nad cudami techniki
(krótkotrwały zresztą)105.
W awangardowym fotomontażu fotografia z jednej strony podkreśla dokumentalność, „fakt”, konkret,
odnoszący do społecznego zaangażowania, w wymiarze odautorskiej postawy, ale także wymiernego celu:
„proletariatowi potrzeba sztuki, nie jako sztukateryjnej ozdóbki odświętnej, ale sztuki na co dzień”106.
Z drugiej strony natomiast umożliwia podjęcie „gry” z rzeczywistością i widzem, która ową dokumen-
talność przekracza, czy nawet zaprzecza jej107. Dwuznaczność czyniła fotomontaż gatunkiem niezwykle
pojemnym ideowo, możliwym do inkorporowania w ramach rozmaitych strategii twórczych. Myślenie
kategoriami montażu można przecież dostrzec także w manifeście futurystycznej fotografii, w którym
obraz wyłaniał się dopiero w dialektyce niekoherentnych, poszczególnych zjawisk. W tym miejscu wyda-
ją się zatem spotykać reprezentowane przez Czyżewskiego, Chwistka, Strzemińskiego i Szczukę wizje
medium, zgodne co do jednego fotografia sama w sobie nic o rzeczywistości nie mówi, może być albo
obietnicą materializacji wyobrażonego, autonomicznym bytem, tajemniczą rzeczywistością samą w sobie,
jak fotografia spirytystyczna czy fotografia narzeczonej oglądana w okopie, albo niekoherentnym frag-
mentem, scalonym przez artystę w zupełnie nowe ujęcie rzeczywistości utajonej lub spodziewanej (utopia
społeczna Strzemińskiego i Szczuki). Łączenie techniki z charakterem doświadczenia wojennego, którego
charakterystyka obejmowałaby rozmaite aspekty „fragmentaryzujące” rzeczywistość, czy to w wymiarze
indywidualnego doświadczenia, czy też pokrewnego mu odczucia maszynowej nowoczesności, obu rów-
nie „odrealniających”, potwierdza tę obserwację108. Być może zatem nie tylko w perspektywie dynamiki
procesów artystycznych należałoby widzieć fakt, iż pierwsze fotomontaże, powstające w kręgu fotografii
artystycznej, w 1927 r. ochrzczonej przez Bułhaka mianem „fotografiki”, dotyczyły tej tematyki, i to
właśnie fotomontaż stał się sposobem wypowiedzi obu środowisk pod koniec lat 20. XX w. (il. 21)109.
104 Stawar, op. cit., s. 36.
105 M. Szczuka, Sztuka a rzeczywistość, „Dźwignia”, 1927, nr 4, s. 16. Szczuka zamierzał rozwinąć zagadnienie wpływu „ideologii
burżuazyjnej” na sztukę w aspekcie środków jej upowszechniania, takich jak kino czy reklama; artykuł ukazał się w lipcu, w sierpniu
artysta zginął w Tatrach.
106 Ibidem, s. 18.
107 Zwrócił na to uwagę S. Czekalski: „Okazuje się, że z tych samych fotografii można spreparować obraz zgoła inny, zmienić
znaczenie poszczególnych wycinków rzeczywistości. Fotomontaż był odpowiedzią na mit obiektywizmu fotografii”, Czekalski, Awan-
garda i mit..., s. 25.
108 Joanna Sosnowska zwróciła uwagę na fakt, że nawiązania do doświadczeń wojennych w twórczości m.in. Szczuki pojawiają
się dopiero niemal dekadę po wojnie: J.M. Sosnowska, Wojna i awangarda. Szczuka i inni, [w:] Sztuka wszędzie. Akademia Sztuk
Pięknych w Warszawie 1904-1944. Katalog wystawy, red. J. Gola, M. Sitkowska, A. Szewczyk, Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie,
Warszawa 2012, s. 107.
109 Wciąż jednak dla fotografów było to zjawisko marginesowe; dekadę podsumował J. Switkowski, pisząc, że „Nowi ludzie,
wolni od konserwatywnych przesądów, wnieść mają tchnienie ożywcze na wszystkie dziedziny twórczości ludzkiej. Jakoż wnoszą je,
tępiąc i w cień usuwając wszystko, co było [...]. Stąd futuryzm, stąd Nowa Rzeczowość, stąd abstrakcja w sztukach plastycznych, a we
fotografice [...] fotomontaż”, Piwowarski, Wileńskie środowisko..., s. 56-57.
61
się w ramy tych nadziei. Na dodatkową uwagę zasługuje fakt, że awangardowa apoteoza maszyny została
tutaj zanegowana, nowoczesna produkcja stanowi bowiem narzędzie destrukcyjne - domniemany zep-
pelin, ideał futurysty, niesie śmierć. Podobnie w utworach Broniewskiego - pozytywny aspekt techniki
manifestuje się w funkcji „gaszenia” rozpętanej, bezsensownej pożogi. Pacyfistyczna wymowa wierszy
była czytelna dla ówczesnych krytyków literackich, dostrzegających umiejętne wydobycie „konkretności
wojny”, zakorzenione w indywidualnym doświadczeniu104.
Fotografia, widziana w ramach formuły zaangażowanego fotomontażu Szczuki, także nabiera charakteru
„rewolucyjnego”, choć w trwałość tej rewolucji artysta powątpiewał. W ostatnim swoim artykule, opubliko-
wanym na łamach „Dźwigni”, dostrzegł przełomowy charakter medium w historii sztuki (kapitalistycznej):
W czasie względnie krótkim zachodzi szereg przełomów w malarstwie: klasycyzm, romantyzm, naturalizm,
impresjonizm. W wieku XX zaś zmiany te przybierają tempo po prostu karuzelowe. Pozostaje to w ścisłym
związku z postępami techniki. Zapotrzebowanie na portret, pejzaż, malarstwo historyczne i batalistyczne, na
ilustrację aktualną itd. pokrywa fotografia i kino, które są bezkonkurencyjne w dokładności, szybkości i taniości
w stosunku do pracy artysty [...]. Artyście usuwa się grunt pod nogami, wymykają się całe dziedziny pracy.
Pozostają zagadnienia formalne [...], [następnie - uzup. K.D.L.] następuje reakcja: podziw nad cudami techniki
(krótkotrwały zresztą)105.
W awangardowym fotomontażu fotografia z jednej strony podkreśla dokumentalność, „fakt”, konkret,
odnoszący do społecznego zaangażowania, w wymiarze odautorskiej postawy, ale także wymiernego celu:
„proletariatowi potrzeba sztuki, nie jako sztukateryjnej ozdóbki odświętnej, ale sztuki na co dzień”106.
Z drugiej strony natomiast umożliwia podjęcie „gry” z rzeczywistością i widzem, która ową dokumen-
talność przekracza, czy nawet zaprzecza jej107. Dwuznaczność czyniła fotomontaż gatunkiem niezwykle
pojemnym ideowo, możliwym do inkorporowania w ramach rozmaitych strategii twórczych. Myślenie
kategoriami montażu można przecież dostrzec także w manifeście futurystycznej fotografii, w którym
obraz wyłaniał się dopiero w dialektyce niekoherentnych, poszczególnych zjawisk. W tym miejscu wyda-
ją się zatem spotykać reprezentowane przez Czyżewskiego, Chwistka, Strzemińskiego i Szczukę wizje
medium, zgodne co do jednego fotografia sama w sobie nic o rzeczywistości nie mówi, może być albo
obietnicą materializacji wyobrażonego, autonomicznym bytem, tajemniczą rzeczywistością samą w sobie,
jak fotografia spirytystyczna czy fotografia narzeczonej oglądana w okopie, albo niekoherentnym frag-
mentem, scalonym przez artystę w zupełnie nowe ujęcie rzeczywistości utajonej lub spodziewanej (utopia
społeczna Strzemińskiego i Szczuki). Łączenie techniki z charakterem doświadczenia wojennego, którego
charakterystyka obejmowałaby rozmaite aspekty „fragmentaryzujące” rzeczywistość, czy to w wymiarze
indywidualnego doświadczenia, czy też pokrewnego mu odczucia maszynowej nowoczesności, obu rów-
nie „odrealniających”, potwierdza tę obserwację108. Być może zatem nie tylko w perspektywie dynamiki
procesów artystycznych należałoby widzieć fakt, iż pierwsze fotomontaże, powstające w kręgu fotografii
artystycznej, w 1927 r. ochrzczonej przez Bułhaka mianem „fotografiki”, dotyczyły tej tematyki, i to
właśnie fotomontaż stał się sposobem wypowiedzi obu środowisk pod koniec lat 20. XX w. (il. 21)109.
104 Stawar, op. cit., s. 36.
105 M. Szczuka, Sztuka a rzeczywistość, „Dźwignia”, 1927, nr 4, s. 16. Szczuka zamierzał rozwinąć zagadnienie wpływu „ideologii
burżuazyjnej” na sztukę w aspekcie środków jej upowszechniania, takich jak kino czy reklama; artykuł ukazał się w lipcu, w sierpniu
artysta zginął w Tatrach.
106 Ibidem, s. 18.
107 Zwrócił na to uwagę S. Czekalski: „Okazuje się, że z tych samych fotografii można spreparować obraz zgoła inny, zmienić
znaczenie poszczególnych wycinków rzeczywistości. Fotomontaż był odpowiedzią na mit obiektywizmu fotografii”, Czekalski, Awan-
garda i mit..., s. 25.
108 Joanna Sosnowska zwróciła uwagę na fakt, że nawiązania do doświadczeń wojennych w twórczości m.in. Szczuki pojawiają
się dopiero niemal dekadę po wojnie: J.M. Sosnowska, Wojna i awangarda. Szczuka i inni, [w:] Sztuka wszędzie. Akademia Sztuk
Pięknych w Warszawie 1904-1944. Katalog wystawy, red. J. Gola, M. Sitkowska, A. Szewczyk, Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie,
Warszawa 2012, s. 107.
109 Wciąż jednak dla fotografów było to zjawisko marginesowe; dekadę podsumował J. Switkowski, pisząc, że „Nowi ludzie,
wolni od konserwatywnych przesądów, wnieść mają tchnienie ożywcze na wszystkie dziedziny twórczości ludzkiej. Jakoż wnoszą je,
tępiąc i w cień usuwając wszystko, co było [...]. Stąd futuryzm, stąd Nowa Rzeczowość, stąd abstrakcja w sztukach plastycznych, a we
fotografice [...] fotomontaż”, Piwowarski, Wileńskie środowisko..., s. 56-57.