DOI Artikel:
Leśniakowska, Marta: Pomiędzy. Archeologia badań nad architekturą międzywojenną w Polsce w perspektywie inkluzywnej demokracji spojrzenia
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.45167#0067
66
MARTA LEŚNIAKOWSKA
rozdziały, czy odejście od przestarzałej już nomenklatury groziły ocenzurowaniem tekstu i niedopuszczeniem
go do druku, czego na szczęście udało się uniknąć4. Zarys, choć programowo nie był konstruowany jako
denotacyjny (jednoznaczny) zespół obiektów-faktów symboli, lecz jako tekst konotacyjny (wieloznaczny),
oferujący wolną przestrzeń dla interpretacji, miał jednak cechy propedeutyki posługującej się wiedzą sku-
mulowaną w ujęciu ewolucjonistycznym i według modelu fazowego: dzieje architektury opowiadane są
tu poprzez prezentację obiektów ilustrujących z różnych względów przełomową ich rolę. W jakimś sensie
projekt Miłobędzkiego pokrewny był podejściu jednej z najbardziej prominentnych osobowości w historii
architektury w pierwszej połowie XX w., Sigfrieda Giediona, który konstruując swoje ekscytujące syntezy
w poszukiwaniu „genealogii nowoczesnego człowieka” (Entstehung des heutigen Menschen), podkreślał,
że historia jest zawsze „konstelacją” fragmentów: „fakty są tylko rozproszoną projekcją, jak gwiazdy na
firmamencie [...] Obrazy i słowa to jedynie wskazówki. Decydujący krok należy do czytelnika, to w jego
umyśle pokazane fragmenty powinny ożyć w nowych powiązaniach”5.
Jeśli w ten sposób skonstruowany tekst Zarysu osadzić w szerszym polu takich produkcji wydawniczych,
jak podręcznik i przewodnik, synteza Miłobędzkiego odsłania swoją cechę jako reprezentacja tradycji miesz-
czańskiej, traktującej zawartość podręcznika, jak to ujmuje psychoanaliza, jako substytut świata6 i model
dydaktyczny wpisany w dominujący porządek symboliczny. W zastosowanym tu schemacie historycznej
linearności, w której nic się nie powtarza, wszystko ma przyczynę i będzie miało skutki, zawartość Zarysu
została uformowana zgodnie z zasadami elementarnej kompozycji, to znaczy ucząc, że „tym, co czyni tekst
narracyjny dobrym tekstem, nie jest sama opowiadana przezeń historia, ale zasada, według której coś nastę-
puje po czymś”7. Naturalne jest wobec tego pytanie, dlaczego w pierwszym wydaniu historia urywa się na
cezurze I wojny światowej, czyli wykluczając międzywojnie wytwarzała dalej pustkę, przestrzeń pozbawioną
zakotwiczenia w przeszłości, a więc bez historii. Odpowiedź, że mogła to być decyzja wymuszona ze strony
na przykład wydawnictwa, nie wyjaśnia tej kwestii, tym bardziej że niemal natychmiast Miłobędzki uznał to
za błąd, próbując usunąć go za pomocą krótkiego appendixu dodanego do drugiego wydania, opublikowane-
go już pięć lat po pierwszym (1968). I to ten dodatek, mimo swej lapidarności, otworzył w istocie pole do
badań nad kulturą architektoniczną międzywojnia, odkrywających jej złożone symultaniczne, synchro-dia-
chroniczne powiązania, przecięcia, konteksty i socjokody. Dzisiaj tego rodzaju postawy badawcze są czymś
oczywistym, fundowane na epistemologicznym sceptycyzmie co do możliwości jednorazowego wyjaśnienia
rzeczywistości oraz na przekonaniu, że dyskurs nigdy nie jest definitywnie skończony. Miłobędzki, jako
badacz stricte modernistyczny, podzielał ten sceptycyzm i zatem także swoją pierwszą wersję Zarysu uznał za
projekt niedokończony, gdy zamykał go na cezurze 1914. Można przyjąć, że przy całej swojej niezależności
nie był jeszcze gotowy, by sprzeniewierzyć się obowiązującej wówczas w naszej powojennej akademickiej
historii sztuki dyrektywie „właściwego” stuletniego dystansu do przedmiotu badań. Jak wiemy, negatywną
konsekwencją tej dyrektywy (sformułowanej w instrukcji Jerzego Szabłowskiego z 1949 r. obowiązującej
przy opracowywaniu Katalogu zabytków w Polsce) było wykluczenie całego wielkiego obszaru zjawisk
powstałych po połowie XIX w., a w tym zawierał się postulat usunięcia z prac historyczno-artystycznych
kultury współczesnej jako, jak wówczas twierdzono, właściwości krytyki artystycznej, a nie historii sztuki.
Każde wykluczenie jest osądzeniem, ale już wówczas, gdy Szabłowski ustanawiał ufundowany na pozytywi-
zmie paradygmat oddzielający historię sztuki od krytyki artystycznej, zaczynał on być kwestionowany jako
anachroniczny wobec pojawiających się po II wojnie światowej rewizjonistycznych tendencji w humanistyce,
reprezentowanych między innymi w latach 50. przez Jamesa S. Ackermana. Dla niego rozszczepienie historii
i krytyki było rzeczą nienaturalną, szkodliwą specjalizacją wiodącą do ograniczeń i negatywnych skutków:
w tego rodzaju podziale pracy między historykiem sztuki sfokusowanym na przeszłości i krytykiem zaanga-
żowanym w formułowanie ocen wartościujących aktualne dzieło sztuki, „żaden z nich nie może właściwie
spełniać swych zadań nie spełniając ich zarazem w obu dziedzinach”, skoro „akty twórcze przeszłości są
»obecne« dosłownie i cieleśnie”, i istniejąc w rzeczywistości współcześnie, powodują, że „nie ma sztuki
»przeszłości«” (Malraux wprost mówił o nowoczesności całej sztuki przeszłości), a więc „chronologiczna
4 Leśniakowska, Adam Miłobędzki...
5 S. Giedion, Mechanization Takes Command. A Contribution to Anonymous History, University of Minnesota Press, Min-
neapolis-London 2013, s. 3.
6 Por. R. Barthes, The Bine Guide, [w:] idem. Mythologies, 1957 (wyd. poi.: Niebieski przewodnik, [w:] Mitologie, tłum.
A. Dziadek, Wydawnictwo KR, Warszawa 2000, s. 157-160).
7 J. Brodski, Znak wodny, tłum. S. Barańczak, Wydawnictwo Znak, Kraków 1993, s. 33.
MARTA LEŚNIAKOWSKA
rozdziały, czy odejście od przestarzałej już nomenklatury groziły ocenzurowaniem tekstu i niedopuszczeniem
go do druku, czego na szczęście udało się uniknąć4. Zarys, choć programowo nie był konstruowany jako
denotacyjny (jednoznaczny) zespół obiektów-faktów symboli, lecz jako tekst konotacyjny (wieloznaczny),
oferujący wolną przestrzeń dla interpretacji, miał jednak cechy propedeutyki posługującej się wiedzą sku-
mulowaną w ujęciu ewolucjonistycznym i według modelu fazowego: dzieje architektury opowiadane są
tu poprzez prezentację obiektów ilustrujących z różnych względów przełomową ich rolę. W jakimś sensie
projekt Miłobędzkiego pokrewny był podejściu jednej z najbardziej prominentnych osobowości w historii
architektury w pierwszej połowie XX w., Sigfrieda Giediona, który konstruując swoje ekscytujące syntezy
w poszukiwaniu „genealogii nowoczesnego człowieka” (Entstehung des heutigen Menschen), podkreślał,
że historia jest zawsze „konstelacją” fragmentów: „fakty są tylko rozproszoną projekcją, jak gwiazdy na
firmamencie [...] Obrazy i słowa to jedynie wskazówki. Decydujący krok należy do czytelnika, to w jego
umyśle pokazane fragmenty powinny ożyć w nowych powiązaniach”5.
Jeśli w ten sposób skonstruowany tekst Zarysu osadzić w szerszym polu takich produkcji wydawniczych,
jak podręcznik i przewodnik, synteza Miłobędzkiego odsłania swoją cechę jako reprezentacja tradycji miesz-
czańskiej, traktującej zawartość podręcznika, jak to ujmuje psychoanaliza, jako substytut świata6 i model
dydaktyczny wpisany w dominujący porządek symboliczny. W zastosowanym tu schemacie historycznej
linearności, w której nic się nie powtarza, wszystko ma przyczynę i będzie miało skutki, zawartość Zarysu
została uformowana zgodnie z zasadami elementarnej kompozycji, to znaczy ucząc, że „tym, co czyni tekst
narracyjny dobrym tekstem, nie jest sama opowiadana przezeń historia, ale zasada, według której coś nastę-
puje po czymś”7. Naturalne jest wobec tego pytanie, dlaczego w pierwszym wydaniu historia urywa się na
cezurze I wojny światowej, czyli wykluczając międzywojnie wytwarzała dalej pustkę, przestrzeń pozbawioną
zakotwiczenia w przeszłości, a więc bez historii. Odpowiedź, że mogła to być decyzja wymuszona ze strony
na przykład wydawnictwa, nie wyjaśnia tej kwestii, tym bardziej że niemal natychmiast Miłobędzki uznał to
za błąd, próbując usunąć go za pomocą krótkiego appendixu dodanego do drugiego wydania, opublikowane-
go już pięć lat po pierwszym (1968). I to ten dodatek, mimo swej lapidarności, otworzył w istocie pole do
badań nad kulturą architektoniczną międzywojnia, odkrywających jej złożone symultaniczne, synchro-dia-
chroniczne powiązania, przecięcia, konteksty i socjokody. Dzisiaj tego rodzaju postawy badawcze są czymś
oczywistym, fundowane na epistemologicznym sceptycyzmie co do możliwości jednorazowego wyjaśnienia
rzeczywistości oraz na przekonaniu, że dyskurs nigdy nie jest definitywnie skończony. Miłobędzki, jako
badacz stricte modernistyczny, podzielał ten sceptycyzm i zatem także swoją pierwszą wersję Zarysu uznał za
projekt niedokończony, gdy zamykał go na cezurze 1914. Można przyjąć, że przy całej swojej niezależności
nie był jeszcze gotowy, by sprzeniewierzyć się obowiązującej wówczas w naszej powojennej akademickiej
historii sztuki dyrektywie „właściwego” stuletniego dystansu do przedmiotu badań. Jak wiemy, negatywną
konsekwencją tej dyrektywy (sformułowanej w instrukcji Jerzego Szabłowskiego z 1949 r. obowiązującej
przy opracowywaniu Katalogu zabytków w Polsce) było wykluczenie całego wielkiego obszaru zjawisk
powstałych po połowie XIX w., a w tym zawierał się postulat usunięcia z prac historyczno-artystycznych
kultury współczesnej jako, jak wówczas twierdzono, właściwości krytyki artystycznej, a nie historii sztuki.
Każde wykluczenie jest osądzeniem, ale już wówczas, gdy Szabłowski ustanawiał ufundowany na pozytywi-
zmie paradygmat oddzielający historię sztuki od krytyki artystycznej, zaczynał on być kwestionowany jako
anachroniczny wobec pojawiających się po II wojnie światowej rewizjonistycznych tendencji w humanistyce,
reprezentowanych między innymi w latach 50. przez Jamesa S. Ackermana. Dla niego rozszczepienie historii
i krytyki było rzeczą nienaturalną, szkodliwą specjalizacją wiodącą do ograniczeń i negatywnych skutków:
w tego rodzaju podziale pracy między historykiem sztuki sfokusowanym na przeszłości i krytykiem zaanga-
żowanym w formułowanie ocen wartościujących aktualne dzieło sztuki, „żaden z nich nie może właściwie
spełniać swych zadań nie spełniając ich zarazem w obu dziedzinach”, skoro „akty twórcze przeszłości są
»obecne« dosłownie i cieleśnie”, i istniejąc w rzeczywistości współcześnie, powodują, że „nie ma sztuki
»przeszłości«” (Malraux wprost mówił o nowoczesności całej sztuki przeszłości), a więc „chronologiczna
4 Leśniakowska, Adam Miłobędzki...
5 S. Giedion, Mechanization Takes Command. A Contribution to Anonymous History, University of Minnesota Press, Min-
neapolis-London 2013, s. 3.
6 Por. R. Barthes, The Bine Guide, [w:] idem. Mythologies, 1957 (wyd. poi.: Niebieski przewodnik, [w:] Mitologie, tłum.
A. Dziadek, Wydawnictwo KR, Warszawa 2000, s. 157-160).
7 J. Brodski, Znak wodny, tłum. S. Barańczak, Wydawnictwo Znak, Kraków 1993, s. 33.