Rocznik Historii Sztuki (43.2018)

186

PIOTR KORDUBA

Zaczynając od stołecznej Galerii Sztuki Dawnej (kuratorzy: Antoni Ziemba, Ryszard Bobrow), powie-
dzieć od razu trzeba, że idea połączenia, rozdzielnie dotąd traktowanych, zbiorów malarstwa i rzeźby oraz
rzemiosła artystycznego4 jest słuszna i w pewnym sensie podąża - do czego zresztą kuratorzy otwarcie się
przyznają - za z sukcesem przeprowadzoną w tym duchu modernizacją ekspozycji sztuki dawnej Rijks-
museum w Amsterdamie5. Celem ekspozycji jest oddanie, bez jakichkolwiek wnętrzarskich rekonstrukcji,
pierwotnego współistnienia różnorodnych gatunków artystycznej wytwórczości, których wyraźny podział
na sztuki plastyczne (wysokie) i rzemiosło artystyczne nie był przecież - szczególnie w epokach daw-
nych - tak wyraźny, jak przyniosła to między innymi muzealnicza myśl XIX w., ugruntowywana z różną
intensywnością w kolejnym stuleciu6. Obrazy, rzeźby, meble, tkaniny i inne przedmioty służą w Muzeum
Narodowym, tak jak niegdyś, wspólnym sprawom: prestiżowi, reprezentacji, propagandzie, moralnemu
pouczeniu, kultowi, luksusowi czy rozrywce. Warszawska ekspozycja została przy tym uporządkowana nie
według tradycyjnego klucza chronologicznego czy topograficznego, ale podług zagadnień problemowych,
choć zaznaczyć należy, że są to problemy bardzo różne, a ich relacyjność nie zawsze jest jednoznaczna.
Większość z nich ma społeczny charakter kontekstowo-funkcjonalny i w ten sposób wyodrębniono pro-
blematykę kultury dworskiej rozumianą jako semantyczne przestrzenie pałacu i willi, dworu monarszego,
wielkoksiążęcego, magnackiego i siedziby szlacheckiej. Kolejnym wielkim obszarem problemowym jest
religia i wiara, który podzielono na niezwykle szeroki zespół węższych zagadnień, takich jak: późno-
średniowieczne obiekty kultu i dewocji; renesansowe obiekty prywatnej dewocji; strefa ołtarza; obiekty
liturgiczne; czasy po soborze trydenckim; obrazy i przedmioty w kościołach i klasztorach; po reformacji;
obrazy religijne w domach i gmachach publicznych. W trzeciej części, akcentującej dawną sztukę w prze-
strzeni miasta, również zastosowano tematyczne prezentacje: obywatele i ich instytucje; ratusze, cechy,
bractwa; dom miejski i jego mieszkańcy; gabinet kolekcjonera: pejzaże - martwe natury - wizerunek
zwierząt; etos patrycjuszy i ich wizja plebsu. Ponadto w Galerii znalazły się cztery gabinety: porcelany,
szkła i kryształów górskich, złotnictwa i wenecki. Skoro powiedzieliśmy, że pokazane przedmioty rzeczy-
wiście służą wspólnym sprawom, to niekiedy udaje się nawet uchwycić swoisty dialog między nimi, jak
choćby wtedy, kiedy oglądamy Radziwiłłowskie portrety, a tuż obok nich przedmioty powstałe niegdyś
dla tego rodu, albo kiedy doświadczamy, na jak wielu artystycznych mediach zawiesiła się specyficzna
kultura sarmatyzmu, może nawet właśnie w nich, poza literaturą, najbardziej uchwytna. Nie bez przyczyny
przytaczam jako wyróżniające się pozytywnie przykłady ze staropolskiego obszaru kulturowego, bo trzeba
powiedzieć, że z niewidoma wyjątkami o sile i wyrazistości tej ekspozycji decydują raczej przedmioty
związane z dawną Rzeczpospolitą. Ponadto całkiem obficie i reprezentatywnie pokazane są także zbiory
europejskiej porcelany z koronującym je arcydziełem, a więc niemałym zestawem naczyń z najsłynniejszej
zastawy świata - miśnieńskiego Serwisu Łabędziego.
Doświadczana w tej ekspozycji wizualizacja uniwersalnych zagadnień dawnej europejskiej kultury,
przy uwzględnieniu polskich jej odcieni, jest tyleż uzasadniona merytorycznie, co zarazem wynika z prze-
myślanej wystawienniczej strategii. Pozwala bowiem kamuflować oczywistą, choć pewnie nie dla każdego
widza, niesymetryczność muzealnej kolekcji: unikatowej w przypadku polskich czy z polską związanych
obiektów i przeciętnej (wobec standardów światowych) w przypadku obiektów zachodnioeuropejskich
(z niewielkimi wyjątkami). Nie byłoby w tym nic złego, sytuacja to bowiem historyczna, niezależna od
współczesnych kuratorów, gdyby nie męcząca i wprowadzająca w zakłopotanie nawet przygotowanego
widza próba łączenia eksponatów poprzez tworzenie kolejnych, intencjonalnie wiążących je rozbudowanych
kategorii znaczeniowych, o których zwiedzający dowiaduje się z lektury umieszczonych w każdej sali
informatorów. Można się domyślać, że idzie w tym zabiegu o podpowiedź, jak „czytać” zestawione przed-
mioty i dzieła sztuki, ale nie należy zapominać, że jednocześnie ujawnia to przypadkowość zgromadzonych
przez Muzeum obiektów, podając tym samym w wątpliwość reprezentatywność ich konfiguracji. Ponadto,
w niektórych odsłonach zastosowany przekaz objawia się zachwianiem gatunkowych proporcji między nimi,
tak jest na przykład w sali poświęconej obrazom i przedmiotom w kościołach i klasztorach z czasów po

4 Muzeum Narodowe w Warszawie. Przewodnik po galeriach stałych i zbiorach studyjnych, red. K. Murawska-Muthesius, D. Folga-
-Januszewska, Warszawa 1998, s. 383-426.
5 https://www.mnw.art.pl/edukacja/aktualnie/archrwum/otwarcie-galerii-sztuki-dawnej-mnw/ (dostęp: 12.04.2018).
6 Galeria Sztuki Dawnej. Europejskie i staropolskie rzemiosło artystyczne, malarstwo i rzeźba od XV do XVIII wieku, Warszawa
2016, s. 4; A. Ziemba, Nowa ekspozycja stała w Muzeum Narodowym: Galeria Sztuki Dawnej - europejskie i staropolskie rzemiosło
artystyczne, malarstwo i rzeźba od XV do XVIII wieku, „Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie”, 6(42), 2017, s. 11-24.