DOI Artikel:
Świdziński, Wojciech: Wizerunki Wielkiej Wojny. Filmy wojenne na ekranach polskich kin w pierwszym dziesięcioleciu Drugiej Rzeczypospolitej
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.45167#0197
196
WOJCIECH ŚW1DZIŃSKI
więc, że wojna zupełnie nie odbijała się w kinematografie oraz w świadomości „przeciętnego widza”,
z którego perspektywy - najbardziej interesującej skamandrytę - pisał Słonimski?
Być może to dopiero II wojna światowa stała się tematem prawdziwie filmowym. Powstające wówczas
nieprzeliczone nagrania dokumentalne obrazowały zarówno działania militarne, sylwetki i wystąpienia
publiczne przywódców, jak i codzienne życie na tyłach. Osobną grupę stanowiły powstające wówczas,
nacechowane propagandowo produkcje fabularne, które bezpośrednio - jak Casablanca (1942) Michaela
Curtiza - bądź aluzyjnie - jak Iwan Groźny (Iwan Groznyj, 1944) Siergieja Eisensteina - nawiązywały
do sytuacji wojennej. Być może jednak mamy skłonność do przeceniania skali produkcji filmowej skon-
centrowanej na II wojnie światowej - zwłaszcza w przypadku obrazów powstających w jej trakcie. Czy
zatem I wojna światowa, zwana nie bez powodu Wielką Wojną, faktycznie pozostawiła na ekranie znacznie
płytszy ślad? A jeśli tak, to dlaczego?
Odpowiedzi na te pytania można szukać w obszernych opracowaniach, które - z racji fragmentarycz-
ności zachowanego materiału filmowego - bazują przede wszystkim na źródłach pośrednich. W przypadku
kinematografii na ziemiach polskich są to przede wszystkim książki Władysława Banaszkiewicza i Witol-
da Witczaka oraz Mariusza Guzka2. Nie aspirując do syntezy tak rozległego zagadnienia, w niniejszym
szkicu chciałbym skoncentrować się na zjawisku kształtowania przez młodą kinematografię wyobrażenia
oraz ikonografii Wielkiej Wojny. Proces ten odbywał się zarówno dzięki produkcji dokumentalnej, jak
i za sprawą filmu fabularnego. Obszar badawczy zawężam do pozycji wyświetlanych na ziemiach pol-
skich, przede wszystkim w Warszawie, która dysponowała rozbudowaną siecią kin, a także własną bazą
produkcyjną. W przypadku filmu dokumentalnego skupiam się na repertuarze obecnym na ekranach kin
w ostatnim roku wojny. Pierwsze pozycje fabularne poświęcone tematyce wojennej zaczęły pojawiać się
dopiero w wolnej Polsce, dlatego graniczną datą analizy ustanowiłem rok 1927, gdy w stołecznych kinach
Capitol, Corso i Pan odbyła się premiera Mogiły nieznanego żołnierza Ryszarda Ordyńskiego.
Obraz wojny do szerokiej publiczności docierał przede wszystkim za sprawą krótkometrażowych
filmów dokumentalnych, wyświetlanych przed długometrażowymi fabułami. Przeciętny odbiorca stykał
się z nimi znacznie częściej niż na przykład z fotografią wojenną, która zresztą zachowała się do naszych
czasów znacznie obficiej. Właściciele kin traktowali krótkometrażowe filmy jako istotny element programu
i nieraz reklamowali je w prasie, czasem na równi z głównymi tytułami. W wyjątkowych przypadkach
zdarzały się nawet projekcje złożone wyłącznie z takich właśnie materiałów, co wymownie świadczy
o zainteresowaniu widowni. Powszechna w Europie gorączkowa fascynacja wojną w jej pierwszych mie-
siącach udzieliła się także polskiej publiczności, co zauważył autor artykułu, zamieszczonego we wrześniu
1914 r. w „Kurierze Warszawskim”:
Znamiennym objawem chwili jest, że publiczność warszawską interesują ponad wszystko tematy wojenne [...].
Sale ich [tj. kinematografów - przyp. W.Ś.] zapełnia publiczność z przewagą wojskowych, skoro tylko program
ogłosi jakiś epizod z wojny francusko-pruskiej, przybycie Poincarćgo do Petrogradu, rewię wojsk, a nawet sceny
z walk farmerów amerykańskich z Indianami. Nie bacząc na to, że większość tych film jest straszliwie zużyta
z braku nowych [...], wszystko co obrazuje wojnę, bój, ruch orężny - ma powodzenie wybitne3.
Nawet w ostatnich tygodniach wojny, gdy ekscytacja z jesieni 1914 r. była już tylko odległym wspo-
mnieniem, jedno z warszawskich kin ogródkowych wyświetlało po zmroku nie kolejną farsę, lecz osobne
programy relacjonujące ofensywę stu dni: Ostatnie krwawe walki na zachodzie, Wielka bitwa pod Bapaume,
Zdobycie góry Kammel oraz Bitwa między Aisną i Marną, zachwalając przy tym wyjątkową aktualność
reportażu z tak zwanej II bitwy nad Marną4.
2 W. Banaszkiewicz, W. Witczak, Historia filmu polskiego, t. 1, 1895-1929, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa
1966; M. Guzek, Co wspólnego z wojną ma kinematograf? Kultura filmowa na ziemiach polskich w lalach 1914-1918, Wydawnictwo
Uniwersytetu Kazimierza Wielkiego, Bydgoszcz 2014. Wiele danych i analiz można znaleźć również w opracowaniach dotyczących
regionalnych historii kina: Z. Wyszyński, Filmowy Kraków 1896-1971, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1975; H. Krajewska, Zycie
filmowe Łodzi w latach 1896-1939, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa-Łódź 1992; M. Hendrykowska, M. Hendrykowski,
Film w Poznaniu i Wielkopolsce 1896-1996, Ars Nova, Poznań 1996; B. Gierszewska, Kino i film we Lwowie do 1939 roku, Wydaw-
nictwo Akademii Świętokrzyskiej, Kielce 2006.
3 Z kinematografów, „Kurier Warszawski”, 1914, nr 251, s. 3.
4 Por. Kinematograf, „Kurier Warszawski”, 1918, nr 194, s. 1.
WOJCIECH ŚW1DZIŃSKI
więc, że wojna zupełnie nie odbijała się w kinematografie oraz w świadomości „przeciętnego widza”,
z którego perspektywy - najbardziej interesującej skamandrytę - pisał Słonimski?
Być może to dopiero II wojna światowa stała się tematem prawdziwie filmowym. Powstające wówczas
nieprzeliczone nagrania dokumentalne obrazowały zarówno działania militarne, sylwetki i wystąpienia
publiczne przywódców, jak i codzienne życie na tyłach. Osobną grupę stanowiły powstające wówczas,
nacechowane propagandowo produkcje fabularne, które bezpośrednio - jak Casablanca (1942) Michaela
Curtiza - bądź aluzyjnie - jak Iwan Groźny (Iwan Groznyj, 1944) Siergieja Eisensteina - nawiązywały
do sytuacji wojennej. Być może jednak mamy skłonność do przeceniania skali produkcji filmowej skon-
centrowanej na II wojnie światowej - zwłaszcza w przypadku obrazów powstających w jej trakcie. Czy
zatem I wojna światowa, zwana nie bez powodu Wielką Wojną, faktycznie pozostawiła na ekranie znacznie
płytszy ślad? A jeśli tak, to dlaczego?
Odpowiedzi na te pytania można szukać w obszernych opracowaniach, które - z racji fragmentarycz-
ności zachowanego materiału filmowego - bazują przede wszystkim na źródłach pośrednich. W przypadku
kinematografii na ziemiach polskich są to przede wszystkim książki Władysława Banaszkiewicza i Witol-
da Witczaka oraz Mariusza Guzka2. Nie aspirując do syntezy tak rozległego zagadnienia, w niniejszym
szkicu chciałbym skoncentrować się na zjawisku kształtowania przez młodą kinematografię wyobrażenia
oraz ikonografii Wielkiej Wojny. Proces ten odbywał się zarówno dzięki produkcji dokumentalnej, jak
i za sprawą filmu fabularnego. Obszar badawczy zawężam do pozycji wyświetlanych na ziemiach pol-
skich, przede wszystkim w Warszawie, która dysponowała rozbudowaną siecią kin, a także własną bazą
produkcyjną. W przypadku filmu dokumentalnego skupiam się na repertuarze obecnym na ekranach kin
w ostatnim roku wojny. Pierwsze pozycje fabularne poświęcone tematyce wojennej zaczęły pojawiać się
dopiero w wolnej Polsce, dlatego graniczną datą analizy ustanowiłem rok 1927, gdy w stołecznych kinach
Capitol, Corso i Pan odbyła się premiera Mogiły nieznanego żołnierza Ryszarda Ordyńskiego.
Obraz wojny do szerokiej publiczności docierał przede wszystkim za sprawą krótkometrażowych
filmów dokumentalnych, wyświetlanych przed długometrażowymi fabułami. Przeciętny odbiorca stykał
się z nimi znacznie częściej niż na przykład z fotografią wojenną, która zresztą zachowała się do naszych
czasów znacznie obficiej. Właściciele kin traktowali krótkometrażowe filmy jako istotny element programu
i nieraz reklamowali je w prasie, czasem na równi z głównymi tytułami. W wyjątkowych przypadkach
zdarzały się nawet projekcje złożone wyłącznie z takich właśnie materiałów, co wymownie świadczy
o zainteresowaniu widowni. Powszechna w Europie gorączkowa fascynacja wojną w jej pierwszych mie-
siącach udzieliła się także polskiej publiczności, co zauważył autor artykułu, zamieszczonego we wrześniu
1914 r. w „Kurierze Warszawskim”:
Znamiennym objawem chwili jest, że publiczność warszawską interesują ponad wszystko tematy wojenne [...].
Sale ich [tj. kinematografów - przyp. W.Ś.] zapełnia publiczność z przewagą wojskowych, skoro tylko program
ogłosi jakiś epizod z wojny francusko-pruskiej, przybycie Poincarćgo do Petrogradu, rewię wojsk, a nawet sceny
z walk farmerów amerykańskich z Indianami. Nie bacząc na to, że większość tych film jest straszliwie zużyta
z braku nowych [...], wszystko co obrazuje wojnę, bój, ruch orężny - ma powodzenie wybitne3.
Nawet w ostatnich tygodniach wojny, gdy ekscytacja z jesieni 1914 r. była już tylko odległym wspo-
mnieniem, jedno z warszawskich kin ogródkowych wyświetlało po zmroku nie kolejną farsę, lecz osobne
programy relacjonujące ofensywę stu dni: Ostatnie krwawe walki na zachodzie, Wielka bitwa pod Bapaume,
Zdobycie góry Kammel oraz Bitwa między Aisną i Marną, zachwalając przy tym wyjątkową aktualność
reportażu z tak zwanej II bitwy nad Marną4.
2 W. Banaszkiewicz, W. Witczak, Historia filmu polskiego, t. 1, 1895-1929, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa
1966; M. Guzek, Co wspólnego z wojną ma kinematograf? Kultura filmowa na ziemiach polskich w lalach 1914-1918, Wydawnictwo
Uniwersytetu Kazimierza Wielkiego, Bydgoszcz 2014. Wiele danych i analiz można znaleźć również w opracowaniach dotyczących
regionalnych historii kina: Z. Wyszyński, Filmowy Kraków 1896-1971, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1975; H. Krajewska, Zycie
filmowe Łodzi w latach 1896-1939, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa-Łódź 1992; M. Hendrykowska, M. Hendrykowski,
Film w Poznaniu i Wielkopolsce 1896-1996, Ars Nova, Poznań 1996; B. Gierszewska, Kino i film we Lwowie do 1939 roku, Wydaw-
nictwo Akademii Świętokrzyskiej, Kielce 2006.
3 Z kinematografów, „Kurier Warszawski”, 1914, nr 251, s. 3.
4 Por. Kinematograf, „Kurier Warszawski”, 1918, nr 194, s. 1.