DOI Artikel:
Kiepuszewski, Łukasz: Morandi i Chardin: obraz jako metafora procesu twórczego
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.51757#0076
74
ŁUKASZ KIEPUSZEWSKI
w naturę tych wyselekcjonowanych i akceptowanych przez artystę relacji. Chodzi więc o to, by dostrzec
głębsze motywacje stojące za „programowymi” wyborami bolońskiego malarza.
Dialog z Chardinem zostanie więc rozważony na planie istotnych międzyobrazowych związków pro-
wadzących do przemyślenia podejścia obu mistrzów do studiowanych przez nich przedmiotów. Ważnym
aspektem komparatystyki okaże się analiza implikowanej przez dzieła obu artystów czasowości oglądu
rzeczy. Niniejsze studium nie ogranicza się jednak do identyfikacji analogii i różnic, lecz zmierza także
do ukazania szczególnej relacji, w której dzieło Chardina inscenizuje elementy praktyki malarza martwych
natur. Obraz staje się wówczas przedmiotem autorefleksyjnej identyfikacji dla późniejszego twórcy.
OKRES CHARDINOWSKI
Dialog Morandiego z Chardinem miał wielowymiarowy charakter i nie zmienia tego fakt, że bar-
dziej bezpośrednie przejawy nawiązań do francuskiego artysty czytelne są u bolońskiego twórcy dopiero
w latach 20.4 W tym właśnie okresie sztuka Morandiego przyjmuje swą dojrzałą postać, odtąd też struktura
wizualna i repertuar przedmiotów nie ulegnie zasadniczej zmianie do końca twórczości malarza i jego
śmierci w 1964 r.
Francesco Arcangeli i Lamberto Vitali podkreślali, że wzrastająca inspiracja Chardinem wyparła wpły-
wy cézanne’owskie i wyraziła się we wzmocnieniu intymnej relacji między widzem a obiektami martwej
natury5. Nieco precyzyjniej zdefiniował to Cesare Brandi, który dostrzegł pojawienie się w obrazach
między rokiem 1920 a 1925 chardinowskiego zabiegu osłabienia wyostrzonej optyki na głównych moty-
wach martwej natury. Morandi podjął wówczas też rozwiązanie kompozycyjne, w którym stosunkowo
nisko osadzony blat stołu, stanowiący scenę dla obiektów, jest skonfrontowany z wizualną ekspansją tła.
Przedmioty zgromadzone w różnych interwałach wokół pionowego akcentu ulokowane zostają między
aktywnymi wizualnie pasmami u dołu i u góry.
Inspiracje chardinowskie przyczyniły się do istotnego przeformułowania idiomu martwej natury Moran-
diego, ale nie objęły charakterystycznej dla włoskiego malarza zgaszonej kolorystyki. Warto w tym miejscu
zasygnalizować istotną w tym kontekście kwestię. Kontakt Morandiego z większością dzieł innych artystów
był zapośredniczony przez czarno-białe reprodukcje. Boloński artysta nie był nigdy (poza jednym wyjątkiem,
do którego powrócimy) w muzeum artystycznym poza Italią i nie odbył też - choć w jego osobistym kano-
nie znaczącą rolę odgrywali malarze francuscy - podróży do Paryża. Ilustracjami z reprodukcjami w tanich
publikacjach o sztuce w początkach XX w. były zdjęcia o stosunkowo niskiej jakości, wydobywające przede
wszystkim grę światła i cienia. W 1932 r. wydawnictwo Valori Plastici opublikowało monografię Chardina
autorstwa André de Ridderà z 96 ilustracjami w czerni i bieli; a egzemplarz tej książki znalazł się w biblioteczce
malarza. Wydaje się więc, że tanie ziamiste reprodukcje, do jakich miał dostęp Morandi, przyczyniły się do
artykulacji płynnych przejść między cieniem a światłem i rozproszenia granic obiektów6 7. To zapośredniczenie
wydaj e się mieć istotne znaczenie dla kształtowania się stylistycznego idiomu sztuki Morandiego i rzuca światło
na odrzucenie przez artystę chardinowskiej kolorystyki. Nie chcę przez to twierdzić, że Morandi nie miał
możliwości zapoznania się z przykładami soczystych kontrastów barwnych występujących u Chardina - jeden
z jego obrazów znajdował się w nieodległej Florencji - niemniej jednak decydujące dla artystycznego wyboru
artysty mogły być ilustracje, z którymi stykał się w codziennej praktyce w pracowni. Ze świadectw wynika,
że Morandi na jej ścianach miał rozwieszone reprodukcje dzieł autora La tabagié1.
Inspiracje, jakim uległa sztuka Morandiego w latach 20., rzutowały na postrzeganie jego twórczości
na ówczesnej włoskiej scenie artystycznej. Pod tym względem znamienny jest epizod, jaki miał miejsce
w związku z wykonaną w 1927 r. grafiką przedstawiającą gruszki i winogrona na tacy. Praca ta wykazuje
4 W tym okresie też deklarował w jednym ze swoich listów: „Byłbym bardzo szczęśliwy, tworząc choć jedną dziesiątą tego, czego
dokonał Chardin”. A. Bornfeld, Seventy Shades of Green. A Biography of Giorgio Morandi, Bologna 1997, s. 127-128; M. Pasquali,
Morandi e il dibattito artistico degli anni Trenta, „Quaderni morandiani”, 1985, n. 1 s. 117.
5 Z tezami tych autorów polemizuje Fergonzi, op. cit., s. 53. Por. Arcangeli, op. cit., s. 108, L. Vitali, Giorgio Morandi
pittore, Milano 1970, s. 30.
6 Por. Fergonzi, op. cit., s. 62.
7 L. B artolini, Un pittore tra i pittori della Quadriennale, „Quadrivio. Grande settimanale letterario illustrato di Roma”, XVII,
n. 16, 12 Febbraio 1939, s. 2.
ŁUKASZ KIEPUSZEWSKI
w naturę tych wyselekcjonowanych i akceptowanych przez artystę relacji. Chodzi więc o to, by dostrzec
głębsze motywacje stojące za „programowymi” wyborami bolońskiego malarza.
Dialog z Chardinem zostanie więc rozważony na planie istotnych międzyobrazowych związków pro-
wadzących do przemyślenia podejścia obu mistrzów do studiowanych przez nich przedmiotów. Ważnym
aspektem komparatystyki okaże się analiza implikowanej przez dzieła obu artystów czasowości oglądu
rzeczy. Niniejsze studium nie ogranicza się jednak do identyfikacji analogii i różnic, lecz zmierza także
do ukazania szczególnej relacji, w której dzieło Chardina inscenizuje elementy praktyki malarza martwych
natur. Obraz staje się wówczas przedmiotem autorefleksyjnej identyfikacji dla późniejszego twórcy.
OKRES CHARDINOWSKI
Dialog Morandiego z Chardinem miał wielowymiarowy charakter i nie zmienia tego fakt, że bar-
dziej bezpośrednie przejawy nawiązań do francuskiego artysty czytelne są u bolońskiego twórcy dopiero
w latach 20.4 W tym właśnie okresie sztuka Morandiego przyjmuje swą dojrzałą postać, odtąd też struktura
wizualna i repertuar przedmiotów nie ulegnie zasadniczej zmianie do końca twórczości malarza i jego
śmierci w 1964 r.
Francesco Arcangeli i Lamberto Vitali podkreślali, że wzrastająca inspiracja Chardinem wyparła wpły-
wy cézanne’owskie i wyraziła się we wzmocnieniu intymnej relacji między widzem a obiektami martwej
natury5. Nieco precyzyjniej zdefiniował to Cesare Brandi, który dostrzegł pojawienie się w obrazach
między rokiem 1920 a 1925 chardinowskiego zabiegu osłabienia wyostrzonej optyki na głównych moty-
wach martwej natury. Morandi podjął wówczas też rozwiązanie kompozycyjne, w którym stosunkowo
nisko osadzony blat stołu, stanowiący scenę dla obiektów, jest skonfrontowany z wizualną ekspansją tła.
Przedmioty zgromadzone w różnych interwałach wokół pionowego akcentu ulokowane zostają między
aktywnymi wizualnie pasmami u dołu i u góry.
Inspiracje chardinowskie przyczyniły się do istotnego przeformułowania idiomu martwej natury Moran-
diego, ale nie objęły charakterystycznej dla włoskiego malarza zgaszonej kolorystyki. Warto w tym miejscu
zasygnalizować istotną w tym kontekście kwestię. Kontakt Morandiego z większością dzieł innych artystów
był zapośredniczony przez czarno-białe reprodukcje. Boloński artysta nie był nigdy (poza jednym wyjątkiem,
do którego powrócimy) w muzeum artystycznym poza Italią i nie odbył też - choć w jego osobistym kano-
nie znaczącą rolę odgrywali malarze francuscy - podróży do Paryża. Ilustracjami z reprodukcjami w tanich
publikacjach o sztuce w początkach XX w. były zdjęcia o stosunkowo niskiej jakości, wydobywające przede
wszystkim grę światła i cienia. W 1932 r. wydawnictwo Valori Plastici opublikowało monografię Chardina
autorstwa André de Ridderà z 96 ilustracjami w czerni i bieli; a egzemplarz tej książki znalazł się w biblioteczce
malarza. Wydaje się więc, że tanie ziamiste reprodukcje, do jakich miał dostęp Morandi, przyczyniły się do
artykulacji płynnych przejść między cieniem a światłem i rozproszenia granic obiektów6 7. To zapośredniczenie
wydaj e się mieć istotne znaczenie dla kształtowania się stylistycznego idiomu sztuki Morandiego i rzuca światło
na odrzucenie przez artystę chardinowskiej kolorystyki. Nie chcę przez to twierdzić, że Morandi nie miał
możliwości zapoznania się z przykładami soczystych kontrastów barwnych występujących u Chardina - jeden
z jego obrazów znajdował się w nieodległej Florencji - niemniej jednak decydujące dla artystycznego wyboru
artysty mogły być ilustracje, z którymi stykał się w codziennej praktyce w pracowni. Ze świadectw wynika,
że Morandi na jej ścianach miał rozwieszone reprodukcje dzieł autora La tabagié1.
Inspiracje, jakim uległa sztuka Morandiego w latach 20., rzutowały na postrzeganie jego twórczości
na ówczesnej włoskiej scenie artystycznej. Pod tym względem znamienny jest epizod, jaki miał miejsce
w związku z wykonaną w 1927 r. grafiką przedstawiającą gruszki i winogrona na tacy. Praca ta wykazuje
4 W tym okresie też deklarował w jednym ze swoich listów: „Byłbym bardzo szczęśliwy, tworząc choć jedną dziesiątą tego, czego
dokonał Chardin”. A. Bornfeld, Seventy Shades of Green. A Biography of Giorgio Morandi, Bologna 1997, s. 127-128; M. Pasquali,
Morandi e il dibattito artistico degli anni Trenta, „Quaderni morandiani”, 1985, n. 1 s. 117.
5 Z tezami tych autorów polemizuje Fergonzi, op. cit., s. 53. Por. Arcangeli, op. cit., s. 108, L. Vitali, Giorgio Morandi
pittore, Milano 1970, s. 30.
6 Por. Fergonzi, op. cit., s. 62.
7 L. B artolini, Un pittore tra i pittori della Quadriennale, „Quadrivio. Grande settimanale letterario illustrato di Roma”, XVII,
n. 16, 12 Febbraio 1939, s. 2.