DOI article:
Kozłowski, Rudolf: Aneks
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.21218#0046
pierwotnego cienia między niebieską narzutką i ramieniem na konturową
czarną linię (ryc. 26). Tło obrazu najprawdopodobniej musiało być utrzymane
w ciemnych odcieniach brązowych lub zielonkawych, które wyrażały prze-
strzenność wnętrza pokoju. Wniosek taki potwierdzają także dotychczasowe
zdjęcia rentgenowskie, które nie notują jasnych farb, zatrzymujących pro-
mienie Rentgena, za wyjątkiem bieli ołowianej zaprawy, wciśniętej w nie-
równości deski i pory od słojów drewna.
Wiadomo dobrze każdemu konserwatorowi, jak łatwo w czasie konser-
wacji na skutek nieostrożności uszkodzić tego rodzaju tło. Toteż nie ulega
kwestii, że smarowidło czarną mazią zostało wykonane dla zakrycia destruk-
tów autentycznego tła.
Jeżeli wyobrazimy sobie, że tło obrazu było nie płaskie, lecz wyrażało
ciemną przestrzeń wnętrza pokoju, jeżeli dopowiemy sobie również, że portret
był silniej wymodelowany i tym samym związany w sposób bardziej orga-
niczny z ciemnym tłem wnętrza, wówczas wyobrazimy sobie z łatwością, że
twarz,' klatka piersiowa i ramiona kobiety tworzyły wraz z resztą naświetlo-
nych i jasnych partii obrazu jedną harmonijną całość. Najlepiej zachowane
elementy obrazu, jak gronostaj i prawa ręka stanowią najlepszy sprawdzian
kunsztu malarskiego, jakim dysponował twórca dzieła.
Zaciemnione partie obrazu również nie zostały przemalowane, lecz tylko
dotknięte retuszem. Lewa dłoń utopiona w głębokim cieniu, jakkolwiek po-
siada cechy pewnego niewykończenia, nie mogła zawierać większej ilości
szczegółów. Z samego założenia kompozycyjnego wynika, że musiała być po-
traktowana w sposób bardziej syntetyczny. Dłoń ta dobrze związana z kom-
pozycją malowidła posiada jednak pewne nieuzasadnione plamiste przejaśnie-
nia i przyciemnienia, które można położyć tylko na karb uprzednich nie-
umiejętnych manipulacji renowatorskich.
Na lewym rękawie widać przy skośnym oświetleniu obrazu uwypuklający
się ornament haftowanej sukni, przebijający się spod warstwy farby ciemnopo-
marańczowej, którą ostatecznie suknia została wykończona. Z charakteru spę-
kań tej farby (położonej widocznie na niezupełnie wyschniętej warstwie spo-
dniej) można wnosić, że obie warstwy pochodzą z czasu malowania portretu,
z czego wyłania się wniosek, że najprawdopodobniej sam Leonardo musiał
przemalować suknię, rezygnując z haftów na rękawach dla tym lepszego uwy-
datnienia rytmów ornamentu, powstałego z kokardek spinających przecięcie
rękawa.
Obserwacje powyższe wykazują, że nie tylko przemalowane tło i retusze
wpłynęły na obniżenie wysokiego artystycznego poziomu dzieła oraz za-
chwiały jego równowagę plastyczną. Przede wszystkim zaszkodziły mu nie-
fortunne renowacje, które spowodowały ubytki niesłychanie cennych, naj-
subtelniejszych, wykończeniowych pociągnięć pędzla największego mistrza
Odrodzenia włoskiego.
40
czarną linię (ryc. 26). Tło obrazu najprawdopodobniej musiało być utrzymane
w ciemnych odcieniach brązowych lub zielonkawych, które wyrażały prze-
strzenność wnętrza pokoju. Wniosek taki potwierdzają także dotychczasowe
zdjęcia rentgenowskie, które nie notują jasnych farb, zatrzymujących pro-
mienie Rentgena, za wyjątkiem bieli ołowianej zaprawy, wciśniętej w nie-
równości deski i pory od słojów drewna.
Wiadomo dobrze każdemu konserwatorowi, jak łatwo w czasie konser-
wacji na skutek nieostrożności uszkodzić tego rodzaju tło. Toteż nie ulega
kwestii, że smarowidło czarną mazią zostało wykonane dla zakrycia destruk-
tów autentycznego tła.
Jeżeli wyobrazimy sobie, że tło obrazu było nie płaskie, lecz wyrażało
ciemną przestrzeń wnętrza pokoju, jeżeli dopowiemy sobie również, że portret
był silniej wymodelowany i tym samym związany w sposób bardziej orga-
niczny z ciemnym tłem wnętrza, wówczas wyobrazimy sobie z łatwością, że
twarz,' klatka piersiowa i ramiona kobiety tworzyły wraz z resztą naświetlo-
nych i jasnych partii obrazu jedną harmonijną całość. Najlepiej zachowane
elementy obrazu, jak gronostaj i prawa ręka stanowią najlepszy sprawdzian
kunsztu malarskiego, jakim dysponował twórca dzieła.
Zaciemnione partie obrazu również nie zostały przemalowane, lecz tylko
dotknięte retuszem. Lewa dłoń utopiona w głębokim cieniu, jakkolwiek po-
siada cechy pewnego niewykończenia, nie mogła zawierać większej ilości
szczegółów. Z samego założenia kompozycyjnego wynika, że musiała być po-
traktowana w sposób bardziej syntetyczny. Dłoń ta dobrze związana z kom-
pozycją malowidła posiada jednak pewne nieuzasadnione plamiste przejaśnie-
nia i przyciemnienia, które można położyć tylko na karb uprzednich nie-
umiejętnych manipulacji renowatorskich.
Na lewym rękawie widać przy skośnym oświetleniu obrazu uwypuklający
się ornament haftowanej sukni, przebijający się spod warstwy farby ciemnopo-
marańczowej, którą ostatecznie suknia została wykończona. Z charakteru spę-
kań tej farby (położonej widocznie na niezupełnie wyschniętej warstwie spo-
dniej) można wnosić, że obie warstwy pochodzą z czasu malowania portretu,
z czego wyłania się wniosek, że najprawdopodobniej sam Leonardo musiał
przemalować suknię, rezygnując z haftów na rękawach dla tym lepszego uwy-
datnienia rytmów ornamentu, powstałego z kokardek spinających przecięcie
rękawa.
Obserwacje powyższe wykazują, że nie tylko przemalowane tło i retusze
wpłynęły na obniżenie wysokiego artystycznego poziomu dzieła oraz za-
chwiały jego równowagę plastyczną. Przede wszystkim zaszkodziły mu nie-
fortunne renowacje, które spowodowały ubytki niesłychanie cennych, naj-
subtelniejszych, wykończeniowych pociągnięć pędzla największego mistrza
Odrodzenia włoskiego.
40