DOI Artikel:
Blumówna, Helena; Rothowa, Władysława: Szkice Norblina do ,,Zbioru polskich ubiorów''
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.21221#0237
w karczmie. Większość szkiców kompozycyjnych powstawała w związku z doj-
rzewaniem ich koncepcji poci względem formalnym. Przykładem takim może
być jeszcze szkic clo Dzieci chłopskich (Alb. Gołuch.), w którym ogólnikowe
zarysowanie postaci, ograniczenie skali barwnej uwypukliło sugestywnie dzia-
łający kontrast między prostotą i wdziękiem dzieci wiejskich, a ich nędzą.
W skończonej zaś akwareli na ten sam temat, artysta zachowując analogiczną
harmonię barwną, przepracował szczegóły clla uwydatnienia prawdy przed-
stawienia. Dodał też większą ilość postaci oraz dokonał ich przegrupowania.
Niekiedy przy ostatecznej realizacji artysta upraszczał kompozycję, jak
np. w akwareli Kobieta mieląca kaszę. Zmiany te nie są zjawiskiem odosobnio-
nym, bo obserwujemy je niemal zawsze w trakcie zestawiania szkiców z osta-
tecznymi opracowaniami. Ten rodzaj szkiców nie służył artyście, tak jak
omówione już notatki z natury, do opracowania szczegółów przedstawienia,
lecz dla ujęcia artystycznego całości.
Mimo dużej stosunkowo ilości zachowanych szkiców, przypuszczać na-
leży, że materiał ten nie jest kompletny. Istnieje możliwość, że rysunki za-
chowane w Musee Carnavalet w Paryżu (które posiada wiele prac Norblina)
mogłyby dopełnić przedstawione tu materiały. Pomimo jednak fragmenta-
ryczności materiału, którym dysponujemy, można już obecnie zaryzykować
twierdzenie, że praca artysty przebiegała przez trzy główne etapy kształtując
naprzód szkic z natury do poznania i utrwalenia motywu, z kolei szkic kon-
cepcyjny odnoszący się do samej kompozycji, wreszcie ostateczną postać
malarskiego utworu.
Nasuwa się więc z kolei pytanie, jak wyglądają skończone „obrazy“
w Zbiorze ubiorów Norblina?
Odnajdujemy w nich te same typy postaciowe, jakie są nam znane ze szki-
ców z natury oraz z rozbudowanych szkiców koncepcyjnych. A jednak przy-
znać musimy, że w akwarelach ta sama w zasadzie koncepcja co w szkicach
przybrała inny wyraz plastyczny. Przyczyny tego zjawiska leżą głębiej.
Równolegle bowiem z dążeniem do wiernego przedstawienia typowego te-
matu artysta dążył do odpowiedniego przepracowania formy. Forma ta
stawała się ściślej określona, zacierała uogólniający uprzednio charakter
kreski, która w sposób już zdecydowany konkretyzowała tę formę. Przy
tym koloryt występujący w ostatecznych opracowaniach (z barwnych znamy
tylko szkic akwarelowy do Sprzedawczyni tataraku oraz do Pana polskiego w daw-
nym ubiorze (Alb. Gołuch.)), stanowi w stosunku do kreski czynnik dopełnia-
jący, zwłaszcza w przedstawieniu pewnej grupy typów ludowych oraz typów
kostiumologicznych. Natomiast w scenach rodzajowo-obyczajowych bardzo
żywy koloryt wyzyskany jest niemal dla ukształtowania kompozycji (Adwokat
przed sądem, Kobieta mieląca kaszę, Sprzedająca poziomki). W arto przy tym zwró-
cić uwagę na umiejętne kontrastowanie barwnych postaci z szaro-srebrzy-
stymi i niebieskawymi tłami architektonicznymi w scenach miejskich.
rzewaniem ich koncepcji poci względem formalnym. Przykładem takim może
być jeszcze szkic clo Dzieci chłopskich (Alb. Gołuch.), w którym ogólnikowe
zarysowanie postaci, ograniczenie skali barwnej uwypukliło sugestywnie dzia-
łający kontrast między prostotą i wdziękiem dzieci wiejskich, a ich nędzą.
W skończonej zaś akwareli na ten sam temat, artysta zachowując analogiczną
harmonię barwną, przepracował szczegóły clla uwydatnienia prawdy przed-
stawienia. Dodał też większą ilość postaci oraz dokonał ich przegrupowania.
Niekiedy przy ostatecznej realizacji artysta upraszczał kompozycję, jak
np. w akwareli Kobieta mieląca kaszę. Zmiany te nie są zjawiskiem odosobnio-
nym, bo obserwujemy je niemal zawsze w trakcie zestawiania szkiców z osta-
tecznymi opracowaniami. Ten rodzaj szkiców nie służył artyście, tak jak
omówione już notatki z natury, do opracowania szczegółów przedstawienia,
lecz dla ujęcia artystycznego całości.
Mimo dużej stosunkowo ilości zachowanych szkiców, przypuszczać na-
leży, że materiał ten nie jest kompletny. Istnieje możliwość, że rysunki za-
chowane w Musee Carnavalet w Paryżu (które posiada wiele prac Norblina)
mogłyby dopełnić przedstawione tu materiały. Pomimo jednak fragmenta-
ryczności materiału, którym dysponujemy, można już obecnie zaryzykować
twierdzenie, że praca artysty przebiegała przez trzy główne etapy kształtując
naprzód szkic z natury do poznania i utrwalenia motywu, z kolei szkic kon-
cepcyjny odnoszący się do samej kompozycji, wreszcie ostateczną postać
malarskiego utworu.
Nasuwa się więc z kolei pytanie, jak wyglądają skończone „obrazy“
w Zbiorze ubiorów Norblina?
Odnajdujemy w nich te same typy postaciowe, jakie są nam znane ze szki-
ców z natury oraz z rozbudowanych szkiców koncepcyjnych. A jednak przy-
znać musimy, że w akwarelach ta sama w zasadzie koncepcja co w szkicach
przybrała inny wyraz plastyczny. Przyczyny tego zjawiska leżą głębiej.
Równolegle bowiem z dążeniem do wiernego przedstawienia typowego te-
matu artysta dążył do odpowiedniego przepracowania formy. Forma ta
stawała się ściślej określona, zacierała uogólniający uprzednio charakter
kreski, która w sposób już zdecydowany konkretyzowała tę formę. Przy
tym koloryt występujący w ostatecznych opracowaniach (z barwnych znamy
tylko szkic akwarelowy do Sprzedawczyni tataraku oraz do Pana polskiego w daw-
nym ubiorze (Alb. Gołuch.)), stanowi w stosunku do kreski czynnik dopełnia-
jący, zwłaszcza w przedstawieniu pewnej grupy typów ludowych oraz typów
kostiumologicznych. Natomiast w scenach rodzajowo-obyczajowych bardzo
żywy koloryt wyzyskany jest niemal dla ukształtowania kompozycji (Adwokat
przed sądem, Kobieta mieląca kaszę, Sprzedająca poziomki). W arto przy tym zwró-
cić uwagę na umiejętne kontrastowanie barwnych postaci z szaro-srebrzy-
stymi i niebieskawymi tłami architektonicznymi w scenach miejskich.