DOI issue:
Ze zbiorów Muzeum Narodowego we Wrocławiu
DOI article:Nowak, Jarosław: Dwa obrazy Antoine' a Pesne 'a w zbiorach Muzeum Narodowego we Wrocławiu
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.13593#0210
206
Jarosław Nowak
PRZYPISY
Antoine Pesne, urodzony 1683 w Paryżu, od 1705 kształcił się we
Włoszech, głównie w Wenecji, skąd, w uznaniu jego umiejętności
portretowych, zawezwany został na dwór królów pruskich do Ber-
lina. Mianowany 6 maja 1711 nadwornym malarzem, funkcję tę
sprawował do śmierci w 1757. Był także od 1722 dyrektorem ber-
lińskiej Akademii Sztuk, utrzymywał kontakt z Akademią paryską
(by) jej członkiem od 1720 r.). Pesne wielce przyczynił się do roz-
woju niemieckiego malarstwa rokokowego, skupił wokół siebie
ok. 40 współpracowników i uczniów, którzy opuszczając atelier
mistrza propagowali jego sztukę w innych regionach artystycz-
nych. Poza uczniami wyraźny wpływ Pesne'a wykazują artyści
rodziny Lisiewskich, Thomas Huber, Daniel Chodowiecki (we
wczesnej twórczości portretowej).
Najpełniejsza dotychczas monografia artysty: Antoine Pesne, mit
Beitragen von E. Berckenhagen, 1'. du Colombier, M. Kilhn, G.
Poensgen, Berlin 1958 (katalog oeuvreartysty oprać. Ekhart Berc-
kenhagen, dalej cyt. jako: Berckenhagen). Wpływami artysty w
Polsce zajął się A. Ryszkiewicz, Antoine Pesne (uwagi iv związku
z monografią artysty), „Studia Muzealne" IV, 1964, s. 78-90. - O
dziełach Pesne'a w śląskich kolekcjach zob. kat. wyst. Friedrich
der Grosse- Maria Theresia und ihr Kreis in Bildnissen der Zeil,
Schlesisches Museum der bildenden Kunste, Breslau 1942 (tu wcze-
śniejsza literatura).
Berckenhagen nr 470, 471; G. Bartoschek, Antoine Pesne 1683-
1757. Aussteltung zum 300, Geburtstag, Potsdam-Sanssouci 1983,
nr 6, 7; H. Bórsch-Supan, DerMaler Antoine Pesne. Franzose und
Preusse, [bm., 1986], s. 14. - Datowanie obu obrazów na ok. 1710
r. przyjęła warunkowo B. Steinborn, która zwracając uwagę na ich
wenecką żywiołowość stwierdza, że „jeśli nawet powstały one w
Berlinie, to bezpośrednio po przybyciu tam Pesne'a" (zob. Kata-
log zbiorów malarstwa krajów romańskich, oprać. B. Steinborn,
Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Wrocław 1982, s. 114; dalej
cyt. jako: Steinborn). Nie przyjęło się w literaturze zaproponowa-
ne przez J. Michałkową (zob. Sztuka francuska iv zbiorach pol-
skich 1230-1830, pod red. A. Dobrzyckiej, kat. wyst., Muzeum
Narodowe w Poznaniu, Poznań 1973, nr 42) datowanie na ok.
1720 r.
Informację o przekazaniu po 1883 r. obrazów z zamku królew-
skiego w Berlinie do rezydencji wrocławskiej podaje Bartoschek,
op. cit., s. 13, nr 6, 7. Niecałe 20 lat wcześniej opisał je w berliń-
skim zamku G. Parthey, DeutscheBildersaal, 2, Berlin 1864, nr 18,
126. Z tego powodu odrzucić należy przypuszczenie (Steinborn,
s. 114) o sprowadzeniu płócien do Wrocławia ok. 1797 r. w związ-
ku z urządzaniem tu na nowo wnętrz zamku dla Fryderyka Wi-
lhelma II. Oba obrazy zdobiły we Wrocławiu sypialnię Fryderyka
Wielkiego (E. Hintze, Fiihrer durch das Scblossmuseum in Bre-
slau, Breslau 1930, s. 19). Od 1946 r. przechowywane w Muzeum
Narodowym w Warszawie (zob. Malarstwo europejskie. Katalog
zbiorów, pod red. J. Białostockiego, II, Warszawa 1967, nr 956,
957), w 1973 przekazane zostały do Muzeum Narodowego we
Wrocławiu (nr inw.: VIII-2302, YIII-2303).
Wymiary płócien: 166 x 134 cm. W roku 1786 wymienia je general-
ny inwentarz pruskich zbiorów królewskich jako znajdujące się na
zamku w Berlinie, w części należącej do księcia Henryka, brata
Fryderyka Wielkiego (nr 1637, 1638). - Źródła do historii obrazów
zob. Berckenhagen, nr 470 i 471.
Sugestię, że Pesne namalował tu grafometr, instrument do pomia-
rów kątowych, zawdzięczani mgr Danucie Burczyk, st. kustoszo-
wi w Dziale Instrumentów Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego.
- W tradycji ikonograficznej cyrkiel, księga i globus uchodziły za
atrybuty Geometrii (por. E. Panofsky, F. Saxl, Diirers „Melencolia
/", Leipzig-Berlin 1923, s. 64-65; E. Panofsky, Trzy ryciny Albrech-
ta Diirera: Rycerz, śmierć i diabeł, Św. Hieronim w pracowni, Me-
lencolia 1, tłum. P. Ratkowska, [w:] tegoż, Studia z historii sztuki,
oprać. J. Białostocki, Warszawa 1971, s. 281-282; G. de Tervarent,
Atlributs et symboles dans fart profane, Geneve 1958, szp. 109-
110, 201, 412), tak więc wydaje się, że profesją przedstawionego
uczonego byłaby raczej geometria niż astronomia. Dla obranej in-
terpretacji ikonograficznej kwestia ta jednak nie jest istotna.
P. du Colombier, [w:l L. Dimier, Lespeintres franęais du XVIIIsiec-
le, Paris-Bruxelles 1930, nról. Identyfikację tę przyjął C.F. Foerster,
s.v. Pesne, [w:] U. Thieme, F. Becker, Allgemeines Lexikon der bil-
denden Kunstler..., XXVI, Leipzig 1932, s. 467; z zastrzeżeniami -
Berckenhagen (nr 470), z wątpliwościami katalog warszawski (Ma-
larstwo europejskie..., II, nr 957).
7 Steinborn, s. 113. Interpretacji tej nie uwzględnił Bórsch-Supan,
op. cit., s. 14. Nic nie wskazuje na to, że osobą przedstawioną na
obrazie jest Klaudiusz Ptolemeusz. Namalowanie turbana mogło
być podyktowane modą (zob. np. H. Goetz, Oriental Types and
Scenes in ReuaissanceandBarocjue Painling, I-II „The Burlington
Magazine" LXXIII, 1938, 1, s. 50-64; 2, s. 105-115; Im LichteRem-
brandts. Das Alle Testament in Goldenen Zeitalter der nie-
derldndischen Kunst, hrsg. Ch. Tiimpel, [kat. wyst.] Westfaliches
Landesmuseum fur Kunst und Kulturgeschichte, Munster 1994; por.
Berckenhagen, nr 367, 396). W ikonografii historycznych astrono-
mów model kuli ziemskiej przypisany był Hipparchowi, a Ptole-
meuszowi - sfera armiralna lub astrolabium (zob. np.: E. Chojec-
ka, Johann Kepler und die Kunst. Zum Verhdltnis von Kunst und
Naturwissenschaften in der Spdlrenaissance, „Zeitschrift fur Kun-
stgeschichte" XXX, 1967, s. 60; J. Ch. Klamt, Die Aslronomen-Sta-
tuen in Mathematischen Turm zu Kremsmunsler, [w:] Barock-skulp-
tur in Mittel- und Osleuropa, hrsg. von K. Kalinowski, Poznań
1981, s. 219, ił. 5-7). Steinborn w opisie instrumentów błędnie
rozpoznała astrolabium, nie interpretując go zresztą jako atrybutu
Ptolemeusza. W stercie instrumentów w prawym dolnym rogu
obrazu jedynie półkole z przeziernikami (il. 4) mogło zostać uzna-
ne za astrolabium. Jednakże nazwą tą określa się przede wszyst-
kim zespół płaskich pierścieni (por. G. Rosińska, Instrumenty astro-
nomiczne na Uniwersytecie Krakowskim w XV wieku, „Studia Co-
pernicana" XI, 1974, s. 25-26; zob. też H. Michel, Traile de 1'astro-
labe, Paris 1947; w tym opracowaniu nie ma żadnych informacji o
półkolistym kształcie astrolabium). Uczony Pesne'a nie kieruje wzro-
ku ku niebu, nie pochyla się nad jego mapą ani nie studiuje zodia-
kalnego globusu, tak jak to się dzieje na licznych wizerunkach
astrologów i astronomów od XIV do XVII w. (por.: J. Petrari, A.
Śubratovź, Homo Faber, Praha 1967, il. 138-139; W. Martin, Gerard
Dou, Stuttgart-Berlin 1913, tabl. 148-150; Die Sprache der Bilder.
Realitdt und Bedeutung in der niederldndischen Malerei des 17.
Jahrhunderts, [kat. wyst.], Braunschweig 1978, nr 9).
" W. Bauer, I. Diimotz, S. Golwin, Lexikon der Symbole, Wiesbaden
1980, s. 446. - „Lehrsatz des Pythagoras" rozpoznał w obrazie Pe-
sne'a także Bartoschek (op. cit., s. 21), który jednak nie wykorzy-
stał tego spostrzeżenia do zinterpretowania więzi obu obrazów. O
odkryciu Bartoschka nie wspomina Bórsch-Supan, op. cit.
9 Ustalono, że jako symbol wolnego wyboru człowieka znak ypsi-
lon zaczął funkcjonować w początkach eiy chrześcijańskiej, praw-
dopodobnie wkrótce po narodzeniu Chrystusa, zob.: E. Panofsky,
Herkules am Scheidewege und andere antike Bildstoffe in der neu-
eren Kunst. Leipzig-Berlin 1930, s. 44 nn.; J.B. Knipping, Icono-
graphy ofthe Counter Reformation in the Nelherlands, Nieuwko-
op-Leiden 1974, I, s. 70. - W polskiej literaturze znak omówiła
szerzej A. Boczkowska, Hieronim Bosch. Astrologiczna symbolika
jego dziel, Wrocław 1977, s. 49-57, -Studia z Historii Sztuki- XVI,
pod red. N. Jaworskiej, S. Mossakowskiego, J. Pietrusińskiego.
10 Panofsky, Herkules..., s. 65.
" Jw. oraz Knipping, op. cit., I, s. 70.
1J Th. A. G. Wilberg Vignau-Schuurmann, Die emblematischen Ele-
mentem Werkejoris Hoefuagels, Leiden 1969,1, s. 172 (informacja
o granej w Antwerpii w 1561 r. sztuce teatralnej, w której występo-
wała postać z ypsilonem w ręce).
13 Ideę wolnego wyboru propagowały w XVII w. wznowienia dziełu
C. Ripy Iconologia (Padwa 1611 i Amsterdam 1644). Przykłady
wykorzystania znaku ypsilon zebrali A. Henkel, A. Schóne, Emble-
matu. Handbuch zttr Sinnbildkunsl des XVII und XVIII Jahrhun-
derts, Stuttgart 1967, szp. 1294-1295.
" Opowiadanie sofisty Prodikosa z Keos (I w. p.n.e.) nie zachowało
się w oryginalnej wersji. Przekazane zostało w parafrazie Kseno-
forita, Memorabilia, II, 1,21 nn.
15 Zob. Panofsky, Herkules..., tabl. XVIII nn. Śląski przykład wskaza-
ła B. Steinborn, Obraz Herkulesa na rozdrożu w zamku królew-
skim iv Warszawie, „Rocznik Historii Sztuki", XVII, 1988, s. l6T
167. Dwie późniejsze adaptacje tego tematu opisał R. Nowak, Za-
pomniane malowidła freskowe Michała Willmanna w pałacu opac-
kim w Lubiążu, „Roczniki Sztuki Śląskiej" XIV, 1986, s. 97-116. Vf
Jarosław Nowak
PRZYPISY
Antoine Pesne, urodzony 1683 w Paryżu, od 1705 kształcił się we
Włoszech, głównie w Wenecji, skąd, w uznaniu jego umiejętności
portretowych, zawezwany został na dwór królów pruskich do Ber-
lina. Mianowany 6 maja 1711 nadwornym malarzem, funkcję tę
sprawował do śmierci w 1757. Był także od 1722 dyrektorem ber-
lińskiej Akademii Sztuk, utrzymywał kontakt z Akademią paryską
(by) jej członkiem od 1720 r.). Pesne wielce przyczynił się do roz-
woju niemieckiego malarstwa rokokowego, skupił wokół siebie
ok. 40 współpracowników i uczniów, którzy opuszczając atelier
mistrza propagowali jego sztukę w innych regionach artystycz-
nych. Poza uczniami wyraźny wpływ Pesne'a wykazują artyści
rodziny Lisiewskich, Thomas Huber, Daniel Chodowiecki (we
wczesnej twórczości portretowej).
Najpełniejsza dotychczas monografia artysty: Antoine Pesne, mit
Beitragen von E. Berckenhagen, 1'. du Colombier, M. Kilhn, G.
Poensgen, Berlin 1958 (katalog oeuvreartysty oprać. Ekhart Berc-
kenhagen, dalej cyt. jako: Berckenhagen). Wpływami artysty w
Polsce zajął się A. Ryszkiewicz, Antoine Pesne (uwagi iv związku
z monografią artysty), „Studia Muzealne" IV, 1964, s. 78-90. - O
dziełach Pesne'a w śląskich kolekcjach zob. kat. wyst. Friedrich
der Grosse- Maria Theresia und ihr Kreis in Bildnissen der Zeil,
Schlesisches Museum der bildenden Kunste, Breslau 1942 (tu wcze-
śniejsza literatura).
Berckenhagen nr 470, 471; G. Bartoschek, Antoine Pesne 1683-
1757. Aussteltung zum 300, Geburtstag, Potsdam-Sanssouci 1983,
nr 6, 7; H. Bórsch-Supan, DerMaler Antoine Pesne. Franzose und
Preusse, [bm., 1986], s. 14. - Datowanie obu obrazów na ok. 1710
r. przyjęła warunkowo B. Steinborn, która zwracając uwagę na ich
wenecką żywiołowość stwierdza, że „jeśli nawet powstały one w
Berlinie, to bezpośrednio po przybyciu tam Pesne'a" (zob. Kata-
log zbiorów malarstwa krajów romańskich, oprać. B. Steinborn,
Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Wrocław 1982, s. 114; dalej
cyt. jako: Steinborn). Nie przyjęło się w literaturze zaproponowa-
ne przez J. Michałkową (zob. Sztuka francuska iv zbiorach pol-
skich 1230-1830, pod red. A. Dobrzyckiej, kat. wyst., Muzeum
Narodowe w Poznaniu, Poznań 1973, nr 42) datowanie na ok.
1720 r.
Informację o przekazaniu po 1883 r. obrazów z zamku królew-
skiego w Berlinie do rezydencji wrocławskiej podaje Bartoschek,
op. cit., s. 13, nr 6, 7. Niecałe 20 lat wcześniej opisał je w berliń-
skim zamku G. Parthey, DeutscheBildersaal, 2, Berlin 1864, nr 18,
126. Z tego powodu odrzucić należy przypuszczenie (Steinborn,
s. 114) o sprowadzeniu płócien do Wrocławia ok. 1797 r. w związ-
ku z urządzaniem tu na nowo wnętrz zamku dla Fryderyka Wi-
lhelma II. Oba obrazy zdobiły we Wrocławiu sypialnię Fryderyka
Wielkiego (E. Hintze, Fiihrer durch das Scblossmuseum in Bre-
slau, Breslau 1930, s. 19). Od 1946 r. przechowywane w Muzeum
Narodowym w Warszawie (zob. Malarstwo europejskie. Katalog
zbiorów, pod red. J. Białostockiego, II, Warszawa 1967, nr 956,
957), w 1973 przekazane zostały do Muzeum Narodowego we
Wrocławiu (nr inw.: VIII-2302, YIII-2303).
Wymiary płócien: 166 x 134 cm. W roku 1786 wymienia je general-
ny inwentarz pruskich zbiorów królewskich jako znajdujące się na
zamku w Berlinie, w części należącej do księcia Henryka, brata
Fryderyka Wielkiego (nr 1637, 1638). - Źródła do historii obrazów
zob. Berckenhagen, nr 470 i 471.
Sugestię, że Pesne namalował tu grafometr, instrument do pomia-
rów kątowych, zawdzięczani mgr Danucie Burczyk, st. kustoszo-
wi w Dziale Instrumentów Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego.
- W tradycji ikonograficznej cyrkiel, księga i globus uchodziły za
atrybuty Geometrii (por. E. Panofsky, F. Saxl, Diirers „Melencolia
/", Leipzig-Berlin 1923, s. 64-65; E. Panofsky, Trzy ryciny Albrech-
ta Diirera: Rycerz, śmierć i diabeł, Św. Hieronim w pracowni, Me-
lencolia 1, tłum. P. Ratkowska, [w:] tegoż, Studia z historii sztuki,
oprać. J. Białostocki, Warszawa 1971, s. 281-282; G. de Tervarent,
Atlributs et symboles dans fart profane, Geneve 1958, szp. 109-
110, 201, 412), tak więc wydaje się, że profesją przedstawionego
uczonego byłaby raczej geometria niż astronomia. Dla obranej in-
terpretacji ikonograficznej kwestia ta jednak nie jest istotna.
P. du Colombier, [w:l L. Dimier, Lespeintres franęais du XVIIIsiec-
le, Paris-Bruxelles 1930, nról. Identyfikację tę przyjął C.F. Foerster,
s.v. Pesne, [w:] U. Thieme, F. Becker, Allgemeines Lexikon der bil-
denden Kunstler..., XXVI, Leipzig 1932, s. 467; z zastrzeżeniami -
Berckenhagen (nr 470), z wątpliwościami katalog warszawski (Ma-
larstwo europejskie..., II, nr 957).
7 Steinborn, s. 113. Interpretacji tej nie uwzględnił Bórsch-Supan,
op. cit., s. 14. Nic nie wskazuje na to, że osobą przedstawioną na
obrazie jest Klaudiusz Ptolemeusz. Namalowanie turbana mogło
być podyktowane modą (zob. np. H. Goetz, Oriental Types and
Scenes in ReuaissanceandBarocjue Painling, I-II „The Burlington
Magazine" LXXIII, 1938, 1, s. 50-64; 2, s. 105-115; Im LichteRem-
brandts. Das Alle Testament in Goldenen Zeitalter der nie-
derldndischen Kunst, hrsg. Ch. Tiimpel, [kat. wyst.] Westfaliches
Landesmuseum fur Kunst und Kulturgeschichte, Munster 1994; por.
Berckenhagen, nr 367, 396). W ikonografii historycznych astrono-
mów model kuli ziemskiej przypisany był Hipparchowi, a Ptole-
meuszowi - sfera armiralna lub astrolabium (zob. np.: E. Chojec-
ka, Johann Kepler und die Kunst. Zum Verhdltnis von Kunst und
Naturwissenschaften in der Spdlrenaissance, „Zeitschrift fur Kun-
stgeschichte" XXX, 1967, s. 60; J. Ch. Klamt, Die Aslronomen-Sta-
tuen in Mathematischen Turm zu Kremsmunsler, [w:] Barock-skulp-
tur in Mittel- und Osleuropa, hrsg. von K. Kalinowski, Poznań
1981, s. 219, ił. 5-7). Steinborn w opisie instrumentów błędnie
rozpoznała astrolabium, nie interpretując go zresztą jako atrybutu
Ptolemeusza. W stercie instrumentów w prawym dolnym rogu
obrazu jedynie półkole z przeziernikami (il. 4) mogło zostać uzna-
ne za astrolabium. Jednakże nazwą tą określa się przede wszyst-
kim zespół płaskich pierścieni (por. G. Rosińska, Instrumenty astro-
nomiczne na Uniwersytecie Krakowskim w XV wieku, „Studia Co-
pernicana" XI, 1974, s. 25-26; zob. też H. Michel, Traile de 1'astro-
labe, Paris 1947; w tym opracowaniu nie ma żadnych informacji o
półkolistym kształcie astrolabium). Uczony Pesne'a nie kieruje wzro-
ku ku niebu, nie pochyla się nad jego mapą ani nie studiuje zodia-
kalnego globusu, tak jak to się dzieje na licznych wizerunkach
astrologów i astronomów od XIV do XVII w. (por.: J. Petrari, A.
Śubratovź, Homo Faber, Praha 1967, il. 138-139; W. Martin, Gerard
Dou, Stuttgart-Berlin 1913, tabl. 148-150; Die Sprache der Bilder.
Realitdt und Bedeutung in der niederldndischen Malerei des 17.
Jahrhunderts, [kat. wyst.], Braunschweig 1978, nr 9).
" W. Bauer, I. Diimotz, S. Golwin, Lexikon der Symbole, Wiesbaden
1980, s. 446. - „Lehrsatz des Pythagoras" rozpoznał w obrazie Pe-
sne'a także Bartoschek (op. cit., s. 21), który jednak nie wykorzy-
stał tego spostrzeżenia do zinterpretowania więzi obu obrazów. O
odkryciu Bartoschka nie wspomina Bórsch-Supan, op. cit.
9 Ustalono, że jako symbol wolnego wyboru człowieka znak ypsi-
lon zaczął funkcjonować w początkach eiy chrześcijańskiej, praw-
dopodobnie wkrótce po narodzeniu Chrystusa, zob.: E. Panofsky,
Herkules am Scheidewege und andere antike Bildstoffe in der neu-
eren Kunst. Leipzig-Berlin 1930, s. 44 nn.; J.B. Knipping, Icono-
graphy ofthe Counter Reformation in the Nelherlands, Nieuwko-
op-Leiden 1974, I, s. 70. - W polskiej literaturze znak omówiła
szerzej A. Boczkowska, Hieronim Bosch. Astrologiczna symbolika
jego dziel, Wrocław 1977, s. 49-57, -Studia z Historii Sztuki- XVI,
pod red. N. Jaworskiej, S. Mossakowskiego, J. Pietrusińskiego.
10 Panofsky, Herkules..., s. 65.
" Jw. oraz Knipping, op. cit., I, s. 70.
1J Th. A. G. Wilberg Vignau-Schuurmann, Die emblematischen Ele-
mentem Werkejoris Hoefuagels, Leiden 1969,1, s. 172 (informacja
o granej w Antwerpii w 1561 r. sztuce teatralnej, w której występo-
wała postać z ypsilonem w ręce).
13 Ideę wolnego wyboru propagowały w XVII w. wznowienia dziełu
C. Ripy Iconologia (Padwa 1611 i Amsterdam 1644). Przykłady
wykorzystania znaku ypsilon zebrali A. Henkel, A. Schóne, Emble-
matu. Handbuch zttr Sinnbildkunsl des XVII und XVIII Jahrhun-
derts, Stuttgart 1967, szp. 1294-1295.
" Opowiadanie sofisty Prodikosa z Keos (I w. p.n.e.) nie zachowało
się w oryginalnej wersji. Przekazane zostało w parafrazie Kseno-
forita, Memorabilia, II, 1,21 nn.
15 Zob. Panofsky, Herkules..., tabl. XVIII nn. Śląski przykład wskaza-
ła B. Steinborn, Obraz Herkulesa na rozdrożu w zamku królew-
skim iv Warszawie, „Rocznik Historii Sztuki", XVII, 1988, s. l6T
167. Dwie późniejsze adaptacje tego tematu opisał R. Nowak, Za-
pomniane malowidła freskowe Michała Willmanna w pałacu opac-
kim w Lubiążu, „Roczniki Sztuki Śląskiej" XIV, 1986, s. 97-116. Vf