DOI Heft:
Ze zbiorów Muzeum Narodowego we Wrocławiu
DOI Artikel:Nowak, Jarosław: Dwa obrazy Antoine' a Pesne 'a w zbiorach Muzeum Narodowego we Wrocławiu
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.13593#0211
Dwa obrazy Antoine'a Pesne'a w zbiorach Muzeum Narodowego we Wrocławiu
207
czasach nowżytnych w ideowy schemat historii Herkulesa - wy-
boru życiowej drogi - wpisano św. Marię Magdaleny, a także Chry-
stusa (zob. Wilberg Vignau-Schuurmann, op. cit., I, s. 340) za spra-
wą ewangelicznej przenośni Mateusza, 7, 13-14 (Knlpping, op.
cit., ]. s. 70), co nadało scenie charakter ogólniejszej przypowieści
chrześcijańskiej. O wielkiej popularności tematu zadecydowało
głównie lo, że postać Herkulesa traktowano jako substytut każde-
go człowieka (Panofsky, Herkules..., s. 49; Knipping, op. cit., I, s.
75).
Różne wersje tematyczne powstawały już w XV w. (zob. Bocz-
kowska, op. cit., s.49-55). Późniejsze przykłady podaj;) Knipping
(op. cit., I, s. 71, ił. 65) i Ripa (op. cit., s. 14-15). Bardzo nowa-
torski! jest np. Obozowisko Cyganówjzna ran de Venne (zob. kat.
wyst. Europdische Malerei des Barock ans dem Nationalmuseum
Warschau, Herzog Anton Ulrich-Museum, Braunschweig 1989, nr
33).
Kilka takich wersji omówił R. Schleier, Zur allegorischen Dimen-
sion des Alters, [w:] Bilder von alten Menschen in der nie-
derldndischen imd deutschen Kunst 1550-1750, [kat. wyst.] Her-
zog Anton Ulrich-Museum, Braunschweig 1994, s. 64-66 (m.in.
Tabula Cebetis, Parki). Interesująca pod tym względem jest grafika
Pierrca Dufour z 1570 r. (tamże, il. 50) wg Johannesa Stradanusa,
gdzie wyboru dokonuj;} dwaj młodzieńcy. Towarzysząca im pierw-
szoplanowa grupa figuralna zasiania trzon symbolicznej litery yp-
siłon (drogi prowadzącej w głąb przedstawienia; por. Panofsky,
Herkules..., tabl. XVIII, il. 30), jednakże widać jej ramiona, na któ-
rych symultanicznie przedstawiono postacie dwóch młodzieńców,
rozjeżdżających się w przeciwnych kierunkach (sceneria tła po-
zwala rozróżnić drogę Cnoty i drogę Rozkoszy). Skojarzenia z „bi-
vium Pythagorae" nasuwają się natychmiast. Wydaje się więc, że
w procesie przekształceń obrazowania idei wyboru życiowej dro-
gi (sygnalizowanej znakiem Y) wyodrębniono grupę tematów, w
których występowały nie jedna, lecz większa liczba postaci wy-
bierających. Odnosiła się do nich pitagorejska symbolika ypsilona,
głosząca podwójny komponent charakteru człowieka - potencjal-
ne skłonności do czynienia dobra i zła, akcentowane „rozchodzą-
cymi się" w przeciwnych kierunkach ramionami tej litery. Pierwot-
nie symbolika ta związana była /. motywem jednego wybierające-
go (Herkulesa na rozstajnych drogach). Idea pozostała niezmien-
na - można nazwać ją za J. Białostockim (Tradycje i przekształce-
nia ikonograficznej-] tegoż, Teoria i twórczość, Warszawa 1961,
s. 151 nn.) „tematem ramowym" - zmieniały się tylko motywy jej
obrazowania. Wprowadzając większą liczbę postaci wybierających,
co prawdopodobnie wynikało z „opatrzenia się'' figury Herkulesa,
z jednej strony uzyskiwano większą atrakcyjność scen w warstwie
wizualnej, z drugiej - wzrastało moralizatorskie i dydaktyczne od-
działywanie tematów, ponieważ można było zilustrować osobno
wybór drogi Cnoty i drogi Rozkoszy, jego zbawienne korzyści lub
zgubne skutki, por. także Schleier, op. cit., s. 64. il. 48 (wydaje się,
że w kompozycji pierwszoplanowej grupy wokół Chronosa -
Zwłaszcza w ustawieniu koni i w kierunku ich ruchu - dopatrzeć
się można aluzji do kształtu ypsilona).
Dylemat wyboru życiowej drogi rozwiązywać muszą ludzie mło-
dzi, dlatego tacy dominują w tradycji przedstawieniowej, zob. Pa-
nofsky, Herkules..., s. 95, 119; Schleier, op. cit., s. 64-66, il. 48-52.
Berckenhagen, nr 470.
Idee: fila contemplatwa, a w drugim obrazie vita voluptuosa, wy-
rażone zostały za pomocą „naturalistycznie" zamaskowanych sym-
boli. W len sposób przeciwstawne idee drogi Cnoty i Rozkoszy
zawar! np. Pieter Codde w obrazie Czesząca się kobieta (zob. kat.
wyst. Ars emblematica. I'kryle znaczenia w malarstwie holender-
skim XVII w.. Muzeum Narodowe w Warszawie 1981, nr 4, 16). O
fascynacji Pesnea holenderskim malarstwem symbolicznym zob.
przyp. 24.
O pejoratywnym znaczeniu piór zob. niżej, przyp. 27. Tutaj istotne
jest przypomnienie, że w 1620 r.Joost van den Vondel personifi-
kacji kuszącego Świata włożył w dłoń wachlarz z piór (zob. kat.
wyst. Toi lering en rermak. Betekenissen ran Hollandse genreuo-
orstellingen uitdezuentiendeeeuw, Rijksmuseum, Amsterdam 1976,
nr 8). W sztuce nowożytnej pióra często pojawiały się przy nakry-
ciach głów młodzieńców i mężczyzn pijących alkohol, uwodzą-
cych kobiety czy korzystających z usług kuplerek, zol,, np. Hol-
landische Malerei in neuem Licht. Hendrick terBrugghen undse-
ine Zeitgenossen, hrsg. von A. Blankert, L.J. Słatkes, [kat. wyst.]
Centraal Museum Utrecht, Herzog Anton Ulrich-Museum Braun-
schweig 1987, nr 16, 17.
22 Wiele przykładów takich wizerunków podaje np. T. Grzybkow-
ska, Andrzeja Stechaportrety Heweliusza, „Biuletyn Historii Sztu-
ki" XXXVI, 1974, 3, s. 242. Gest podparcia ręką głowy - antyczny
symbol usposobienia melancholicznego - spopularyzowany zo-
stał w sztuce nowożytnej przez Melancholię 1Durera (por. m.in.
Panofsky, Trzy ryciny.... s. 282; o popularności tego sztychu Dure-
ra zob.: HolldndischeMalerei..., nr 25; P. K. Schuster, Das Bild der
Bilder. Zur Wirkungsgeschichte von Diirers Melancholiekup/erstich,
„Idea.Jahrbuch der I lamburger Kunsthalle" I, 1982, s. 92-94, il. 27-
29).
23 Drzeworyt z poematu Stultifera navis (1497) Sebastiana Branta,
ilustrujący historię Herkulesa na rozstajnych drogach, ukazuje nad
głową Virtus gwiazdy, zaś postać ta (wyobrażona jako stara kobie-
ta) trzyma kądziel - żeński atrybut melancholicznego tempera-
mentu. Takie personifikacje Cnoty opatrywano komentarzem: „in
entgegenstehen der Son, die Mon mit allem Gestirn" (Panofsky,
Herkules.... s. 97, tabl. XVIII, il. 30). Pesne, jak się zdaje, nawiązał
do gwiazd pośrednio, za pomocą przedstawienia ich światła wpa-
dającego do pracowni; także poprzez atrybuty przynależne Geo-
metrii, której przyjazny był Saturn, patronujący melancholicznemu
usposobieniu (Panofsky, Trzy ryciny. ..,s. 287 nn) i osobom w po-
deszłym wieku (Bilder nom alten Menschen..., s. 120-121, 123).
11 Podstawową dla tej protestanckiej kultury była teza, że życie to
walka dobra ze złem, zob. E. dejongh, Realisme en schijnreali-
sme in de Hollandsche schilderkunsl. [w:] Rembrandl et en zzijn
li/d, Koninklijke Museum voor schoone kunsten, [kat. wyst.] Brus-
- sel 1971, s. 146-148; Ars emblematica..., op. cit., nr 4. Związek
osiemnastowiecznego malarstwa francuskiego z holenderskim,
które charakteryzowało w wieku XVII emblematyczne widzenie
świata, zbadała E. Snoep-Reitsma, Chardin and the Bourgeois Ide-
alsofhis Time, „Nederlands Kunsthistorisch Jarboek" XXIX, 1973,
s. 206-243- Niewykluczone, że Pesne uległ wpływowi malarstwa
holenderskiego jeszcze w Paryżu; czytelny jest on w twórczości
artysty z czasu pobytu we Włoszech, dokąd udał się z przyjacie-
lem, Jeanem Raoux, naśladowcą Rembrandta, zob. Berckenhagen
s. 46 nn.: P. du Colombier, [w:] Antoine Pesne, s. 36, przyp. 15.
Wpływy holenderskie we wrocławskich obrazach Pesne'a sygnali-
zował - nie analizując ich szczegółowo - Berckenhagen, s. 79.
Uprawnione wydaje się zatem interpretowanie sceny w pracowni
uczonego u kontekście odwołań do emblematycznego malarstwa
holenderskiego. Cnotę i mądrość uczonego symbolizowałaby klep-
sydra, tu związana raczej z prymatem ducha nad śmiercią (por.
Bilder vom alten Menschen..., nr 39) niż z treściami wanitatywny-
mi. W popularnych opracowaniach emblemów Hadriana Juniusa
(Emblematu, Antwerpia 1565, nr 5) i Gabriela Rollenhagena (Nuc-
leus emblemalum, I, lól 1, nr 82; II, 1613, nr 47) występuje zesta-
wienie klepsydry, książki i świecznika, zaś Junius (op. cit., nr 5;
cyt. wg Ars emblematica..., nr 16) o takim zestawieniu pisał: „Czu-
wanie przy księgach, spędzanie godzin na studiach, oto jest głów-
na zasada życia: życie nie chce próżnowania". Wydaje się, że Pe-
sne celowo zrezygnował z przedstawienia sztucznego źródła światła
na korzyść symbolicznego światła gwiazd (por. przyp. 23).
21 Zob. M. Wawrykowa, U progu nowoczesności. Szkice z dziejów
kulimy niemieckiej XVIII i XIX wieku, Warszawa 1989, s. 22-29. -
O portretach Augusta Hermanna Franekego zob. Berckenhagen,
nr 103 a, b, c.
26 Wawrykowa, op. cit., s. 25-26.
Por. m.in. Tot lering..., nr 87. - Wczesne wykorzystanie symboliki
piór zauważono w miedziorycie Hansa Burgkmaira Nieczystość
(1510), zob. Imagiuation des Unsichtbaren. 1200Jahre bildende
Kunst im Bistum Munster, II [kat. wyst.] Westfalischen Landesmu-
seum fur Kunst und Kulturgeschichte, Munster 1993, nrC 125, czy
w drzeworycie amsterdamskiego artysty Cornelisa Anthonisza
(1546), na którym personifikacja Sprośności trzyma ogromne czar-
ne pióro (por. Tot lering..., nr 8). W popularnej Iconologii Kipy
objaśniano, że „zmysły poruszają się tak łatwo jak pióra przy naj-
lżejszym wietrzyku".
Perty kojarzyły się zapewne z diabelskimi perłami nierządnic Ba-
207
czasach nowżytnych w ideowy schemat historii Herkulesa - wy-
boru życiowej drogi - wpisano św. Marię Magdaleny, a także Chry-
stusa (zob. Wilberg Vignau-Schuurmann, op. cit., I, s. 340) za spra-
wą ewangelicznej przenośni Mateusza, 7, 13-14 (Knlpping, op.
cit., ]. s. 70), co nadało scenie charakter ogólniejszej przypowieści
chrześcijańskiej. O wielkiej popularności tematu zadecydowało
głównie lo, że postać Herkulesa traktowano jako substytut każde-
go człowieka (Panofsky, Herkules..., s. 49; Knipping, op. cit., I, s.
75).
Różne wersje tematyczne powstawały już w XV w. (zob. Bocz-
kowska, op. cit., s.49-55). Późniejsze przykłady podaj;) Knipping
(op. cit., I, s. 71, ił. 65) i Ripa (op. cit., s. 14-15). Bardzo nowa-
torski! jest np. Obozowisko Cyganówjzna ran de Venne (zob. kat.
wyst. Europdische Malerei des Barock ans dem Nationalmuseum
Warschau, Herzog Anton Ulrich-Museum, Braunschweig 1989, nr
33).
Kilka takich wersji omówił R. Schleier, Zur allegorischen Dimen-
sion des Alters, [w:] Bilder von alten Menschen in der nie-
derldndischen imd deutschen Kunst 1550-1750, [kat. wyst.] Her-
zog Anton Ulrich-Museum, Braunschweig 1994, s. 64-66 (m.in.
Tabula Cebetis, Parki). Interesująca pod tym względem jest grafika
Pierrca Dufour z 1570 r. (tamże, il. 50) wg Johannesa Stradanusa,
gdzie wyboru dokonuj;} dwaj młodzieńcy. Towarzysząca im pierw-
szoplanowa grupa figuralna zasiania trzon symbolicznej litery yp-
siłon (drogi prowadzącej w głąb przedstawienia; por. Panofsky,
Herkules..., tabl. XVIII, il. 30), jednakże widać jej ramiona, na któ-
rych symultanicznie przedstawiono postacie dwóch młodzieńców,
rozjeżdżających się w przeciwnych kierunkach (sceneria tła po-
zwala rozróżnić drogę Cnoty i drogę Rozkoszy). Skojarzenia z „bi-
vium Pythagorae" nasuwają się natychmiast. Wydaje się więc, że
w procesie przekształceń obrazowania idei wyboru życiowej dro-
gi (sygnalizowanej znakiem Y) wyodrębniono grupę tematów, w
których występowały nie jedna, lecz większa liczba postaci wy-
bierających. Odnosiła się do nich pitagorejska symbolika ypsilona,
głosząca podwójny komponent charakteru człowieka - potencjal-
ne skłonności do czynienia dobra i zła, akcentowane „rozchodzą-
cymi się" w przeciwnych kierunkach ramionami tej litery. Pierwot-
nie symbolika ta związana była /. motywem jednego wybierające-
go (Herkulesa na rozstajnych drogach). Idea pozostała niezmien-
na - można nazwać ją za J. Białostockim (Tradycje i przekształce-
nia ikonograficznej-] tegoż, Teoria i twórczość, Warszawa 1961,
s. 151 nn.) „tematem ramowym" - zmieniały się tylko motywy jej
obrazowania. Wprowadzając większą liczbę postaci wybierających,
co prawdopodobnie wynikało z „opatrzenia się'' figury Herkulesa,
z jednej strony uzyskiwano większą atrakcyjność scen w warstwie
wizualnej, z drugiej - wzrastało moralizatorskie i dydaktyczne od-
działywanie tematów, ponieważ można było zilustrować osobno
wybór drogi Cnoty i drogi Rozkoszy, jego zbawienne korzyści lub
zgubne skutki, por. także Schleier, op. cit., s. 64. il. 48 (wydaje się,
że w kompozycji pierwszoplanowej grupy wokół Chronosa -
Zwłaszcza w ustawieniu koni i w kierunku ich ruchu - dopatrzeć
się można aluzji do kształtu ypsilona).
Dylemat wyboru życiowej drogi rozwiązywać muszą ludzie mło-
dzi, dlatego tacy dominują w tradycji przedstawieniowej, zob. Pa-
nofsky, Herkules..., s. 95, 119; Schleier, op. cit., s. 64-66, il. 48-52.
Berckenhagen, nr 470.
Idee: fila contemplatwa, a w drugim obrazie vita voluptuosa, wy-
rażone zostały za pomocą „naturalistycznie" zamaskowanych sym-
boli. W len sposób przeciwstawne idee drogi Cnoty i Rozkoszy
zawar! np. Pieter Codde w obrazie Czesząca się kobieta (zob. kat.
wyst. Ars emblematica. I'kryle znaczenia w malarstwie holender-
skim XVII w.. Muzeum Narodowe w Warszawie 1981, nr 4, 16). O
fascynacji Pesnea holenderskim malarstwem symbolicznym zob.
przyp. 24.
O pejoratywnym znaczeniu piór zob. niżej, przyp. 27. Tutaj istotne
jest przypomnienie, że w 1620 r.Joost van den Vondel personifi-
kacji kuszącego Świata włożył w dłoń wachlarz z piór (zob. kat.
wyst. Toi lering en rermak. Betekenissen ran Hollandse genreuo-
orstellingen uitdezuentiendeeeuw, Rijksmuseum, Amsterdam 1976,
nr 8). W sztuce nowożytnej pióra często pojawiały się przy nakry-
ciach głów młodzieńców i mężczyzn pijących alkohol, uwodzą-
cych kobiety czy korzystających z usług kuplerek, zol,, np. Hol-
landische Malerei in neuem Licht. Hendrick terBrugghen undse-
ine Zeitgenossen, hrsg. von A. Blankert, L.J. Słatkes, [kat. wyst.]
Centraal Museum Utrecht, Herzog Anton Ulrich-Museum Braun-
schweig 1987, nr 16, 17.
22 Wiele przykładów takich wizerunków podaje np. T. Grzybkow-
ska, Andrzeja Stechaportrety Heweliusza, „Biuletyn Historii Sztu-
ki" XXXVI, 1974, 3, s. 242. Gest podparcia ręką głowy - antyczny
symbol usposobienia melancholicznego - spopularyzowany zo-
stał w sztuce nowożytnej przez Melancholię 1Durera (por. m.in.
Panofsky, Trzy ryciny.... s. 282; o popularności tego sztychu Dure-
ra zob.: HolldndischeMalerei..., nr 25; P. K. Schuster, Das Bild der
Bilder. Zur Wirkungsgeschichte von Diirers Melancholiekup/erstich,
„Idea.Jahrbuch der I lamburger Kunsthalle" I, 1982, s. 92-94, il. 27-
29).
23 Drzeworyt z poematu Stultifera navis (1497) Sebastiana Branta,
ilustrujący historię Herkulesa na rozstajnych drogach, ukazuje nad
głową Virtus gwiazdy, zaś postać ta (wyobrażona jako stara kobie-
ta) trzyma kądziel - żeński atrybut melancholicznego tempera-
mentu. Takie personifikacje Cnoty opatrywano komentarzem: „in
entgegenstehen der Son, die Mon mit allem Gestirn" (Panofsky,
Herkules.... s. 97, tabl. XVIII, il. 30). Pesne, jak się zdaje, nawiązał
do gwiazd pośrednio, za pomocą przedstawienia ich światła wpa-
dającego do pracowni; także poprzez atrybuty przynależne Geo-
metrii, której przyjazny był Saturn, patronujący melancholicznemu
usposobieniu (Panofsky, Trzy ryciny. ..,s. 287 nn) i osobom w po-
deszłym wieku (Bilder nom alten Menschen..., s. 120-121, 123).
11 Podstawową dla tej protestanckiej kultury była teza, że życie to
walka dobra ze złem, zob. E. dejongh, Realisme en schijnreali-
sme in de Hollandsche schilderkunsl. [w:] Rembrandl et en zzijn
li/d, Koninklijke Museum voor schoone kunsten, [kat. wyst.] Brus-
- sel 1971, s. 146-148; Ars emblematica..., op. cit., nr 4. Związek
osiemnastowiecznego malarstwa francuskiego z holenderskim,
które charakteryzowało w wieku XVII emblematyczne widzenie
świata, zbadała E. Snoep-Reitsma, Chardin and the Bourgeois Ide-
alsofhis Time, „Nederlands Kunsthistorisch Jarboek" XXIX, 1973,
s. 206-243- Niewykluczone, że Pesne uległ wpływowi malarstwa
holenderskiego jeszcze w Paryżu; czytelny jest on w twórczości
artysty z czasu pobytu we Włoszech, dokąd udał się z przyjacie-
lem, Jeanem Raoux, naśladowcą Rembrandta, zob. Berckenhagen
s. 46 nn.: P. du Colombier, [w:] Antoine Pesne, s. 36, przyp. 15.
Wpływy holenderskie we wrocławskich obrazach Pesne'a sygnali-
zował - nie analizując ich szczegółowo - Berckenhagen, s. 79.
Uprawnione wydaje się zatem interpretowanie sceny w pracowni
uczonego u kontekście odwołań do emblematycznego malarstwa
holenderskiego. Cnotę i mądrość uczonego symbolizowałaby klep-
sydra, tu związana raczej z prymatem ducha nad śmiercią (por.
Bilder vom alten Menschen..., nr 39) niż z treściami wanitatywny-
mi. W popularnych opracowaniach emblemów Hadriana Juniusa
(Emblematu, Antwerpia 1565, nr 5) i Gabriela Rollenhagena (Nuc-
leus emblemalum, I, lól 1, nr 82; II, 1613, nr 47) występuje zesta-
wienie klepsydry, książki i świecznika, zaś Junius (op. cit., nr 5;
cyt. wg Ars emblematica..., nr 16) o takim zestawieniu pisał: „Czu-
wanie przy księgach, spędzanie godzin na studiach, oto jest głów-
na zasada życia: życie nie chce próżnowania". Wydaje się, że Pe-
sne celowo zrezygnował z przedstawienia sztucznego źródła światła
na korzyść symbolicznego światła gwiazd (por. przyp. 23).
21 Zob. M. Wawrykowa, U progu nowoczesności. Szkice z dziejów
kulimy niemieckiej XVIII i XIX wieku, Warszawa 1989, s. 22-29. -
O portretach Augusta Hermanna Franekego zob. Berckenhagen,
nr 103 a, b, c.
26 Wawrykowa, op. cit., s. 25-26.
Por. m.in. Tot lering..., nr 87. - Wczesne wykorzystanie symboliki
piór zauważono w miedziorycie Hansa Burgkmaira Nieczystość
(1510), zob. Imagiuation des Unsichtbaren. 1200Jahre bildende
Kunst im Bistum Munster, II [kat. wyst.] Westfalischen Landesmu-
seum fur Kunst und Kulturgeschichte, Munster 1993, nrC 125, czy
w drzeworycie amsterdamskiego artysty Cornelisa Anthonisza
(1546), na którym personifikacja Sprośności trzyma ogromne czar-
ne pióro (por. Tot lering..., nr 8). W popularnej Iconologii Kipy
objaśniano, że „zmysły poruszają się tak łatwo jak pióra przy naj-
lżejszym wietrzyku".
Perty kojarzyły się zapewne z diabelskimi perłami nierządnic Ba-