DOI Seite / Zitierlink:
https://doi.org/10.11588/diglit.61244#0010
für Antiochien charakteristisch sein soll, noch von dem
des nackten Isaak, das in Rom ebensowohl vorkommt. Die
Komposition selber geht beide Male auf ältere Vorbilder
zurück; der Säulenbogen hinter Christus ist noch eine ru-
dimentäre Erinnerung an Säulenarkaden, unter denen wie
auf Sarkophagen die Apostel gereiht sind; die Scheiter des
Opferaltars sind unklar wie Treppenstufen behandelt (in
einer schon von Strzygowski behandelten Replik im
Etschmiadsin-Evangeliar ist daraus eine Leiter gewor-
den). Die Ausführung bekundet trotz kleinerer Mängel
eine Frische und Lebendigkeit des Ausdrucks, eine Natür-
lichkeit und Grazie der Haltung und Gesten und ein
Ebenmaß der Formen, wie sie nur im Zusammenhang
mit der klassischen Kunst denkbar sind. Schon stark
herabgemindert sind diese Qualitäten bei einer Pyxis in
Bologna, deren Abrahamopfer gröber und einfacher die
Berliner Komposition wiederholt, und auch bei einer
jüngst ins Trierer Museum gekommenen.
Bei mehreren anderen Stücken treten die für Zuwei-
sung an die syro-palästinensische oder abendländisch-
römische Kunst geltend gemachten Gründe schon klarer
aus der Verschwommenheit rein gefühlsmäßiger Betrach-
tung heraus: bei der Tafel des Nationalmuseums in
München(Taf.5) mit Darstellung der Auferstehung und
Himmelfahrt Christi, bei einer Diptychonhälfte der
Sammlung Trivulzi in Mailand, die in zwei Feldern
übereinander das Auferstehungsmotiv zeigt, unten den
Engel mit den Frauen vor dem Grabbau, oben einen zen-
tralen Grabbau mit schlafenden Wächtern und zwei
Evangelistensymbolen zu oberst, schließlich bei den vier
Passionstafel nimBritischenMuseumzuLondon
(Tafel 6). Für den syro-palästinensischen Ursprung dieser
Denkmäler-Gruppe wurde besonders der eigenartige Bau
des Grabes Christi geltend gemacht. Läge hier eine in
Jerusalem oder sonst in Syrien geschaffene Nachbildung
der Grabeskirche vor, dann müßte man eine gleichmäßige
6
des nackten Isaak, das in Rom ebensowohl vorkommt. Die
Komposition selber geht beide Male auf ältere Vorbilder
zurück; der Säulenbogen hinter Christus ist noch eine ru-
dimentäre Erinnerung an Säulenarkaden, unter denen wie
auf Sarkophagen die Apostel gereiht sind; die Scheiter des
Opferaltars sind unklar wie Treppenstufen behandelt (in
einer schon von Strzygowski behandelten Replik im
Etschmiadsin-Evangeliar ist daraus eine Leiter gewor-
den). Die Ausführung bekundet trotz kleinerer Mängel
eine Frische und Lebendigkeit des Ausdrucks, eine Natür-
lichkeit und Grazie der Haltung und Gesten und ein
Ebenmaß der Formen, wie sie nur im Zusammenhang
mit der klassischen Kunst denkbar sind. Schon stark
herabgemindert sind diese Qualitäten bei einer Pyxis in
Bologna, deren Abrahamopfer gröber und einfacher die
Berliner Komposition wiederholt, und auch bei einer
jüngst ins Trierer Museum gekommenen.
Bei mehreren anderen Stücken treten die für Zuwei-
sung an die syro-palästinensische oder abendländisch-
römische Kunst geltend gemachten Gründe schon klarer
aus der Verschwommenheit rein gefühlsmäßiger Betrach-
tung heraus: bei der Tafel des Nationalmuseums in
München(Taf.5) mit Darstellung der Auferstehung und
Himmelfahrt Christi, bei einer Diptychonhälfte der
Sammlung Trivulzi in Mailand, die in zwei Feldern
übereinander das Auferstehungsmotiv zeigt, unten den
Engel mit den Frauen vor dem Grabbau, oben einen zen-
tralen Grabbau mit schlafenden Wächtern und zwei
Evangelistensymbolen zu oberst, schließlich bei den vier
Passionstafel nimBritischenMuseumzuLondon
(Tafel 6). Für den syro-palästinensischen Ursprung dieser
Denkmäler-Gruppe wurde besonders der eigenartige Bau
des Grabes Christi geltend gemacht. Läge hier eine in
Jerusalem oder sonst in Syrien geschaffene Nachbildung
der Grabeskirche vor, dann müßte man eine gleichmäßige
6