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https://doi.org/10.11588/diglit.6715#0190
Quelle K.; Gelli.
ist. Die Sache ist längst abgetan und mit Recht aus der weiteren
Literatur ausgeschaltet; sie wurde hier auch-nur der Vollständigkeit
wegen erwähnt.
Auf das engere Gebiet städtischer Kunstgeschichte kehrt dann
wieder ein anderer Zeitgenosse und Vorläufer Vasaris zurück, Gio-
vanrrf^Battista Gelli (14Q8 —1563), der Florentiner calzajuolo,
Komödiendichter und Dante-Erklärer, in der italienischen Literatur
vor allem bekannt durch seine capricci del botlajo. Von ihm rühren
auch zwanzig kurze Künstlerbiographien her, die erst vor kurzem
bekannt sind. Im Grunde bloß ein Bruchstück, tragen sie wie Gellis
Schriftstellerei überhaupt, in Geist und Redeformen ursprünglich
volkstümliches Florentiner Gepräge und sind auch sonst ein echtes
Erzeugnis des Florentiner Kampanilismus. Aber ein Protest (wie
Mancini meint) gegen den Aretiner, der seine Landsleute und die
übrigen Toskaner zu sehr in den Vordergrund gestellt habe, hegt
wohl doch nicht darin.
Gellis Memorabilien, die, wie schon erwähnt wurde, mit dem
Anonymus der Magliabecchiana und ATasari selbst eine Quelle (»K«)
gemeinsam haben, im übrigen jedoch von jenen ganz unabhängig sind,
lassen sich weder an Zuverlässigkeit noch an Kritik mit ihnen ver-
gleichen. Trotzdem beanspruchen sie ein erhebliches kunsthistorio-
graphisches Interesse, nicht bloß vom Standpunkt der Quellenkritik
aus. Im übrigen hat Gelli in seinen 1549 gedruckten Vorlesungen über
die beiden Sonette Petrarcas auf Simone Martinis Bildnisse der Donna
Laura einen kurzen Abriß der Florentiner Künstlergeschichte bis auf
Michelangelo herab gegeben; er läßt seinen Anteil an der Sache und
die Art seiner Geschichtsauffassung erkennen und ist trotz seiner
Kürze bemerkenswert genug. Freilich, wie wenig Gelli unterrichtet ist,
und wie sein Horizont durch das Weichbild von Florenz begrenzt ist,
zeigt die dürftige und abschätzige Weise, mit der er sich mit dem
alten sienesischen Künstler selbst abfindet.
Trotz aller Einseitigkeit und Mangelhaftigkeit verraten aber auch
die Viten Gellis den scharfen Verstand und den Mutterwitz ihres Autors,
wie sie aus seinen sonstigen Schriften sattsam bekannt sind. Gelli ist
ein echter Sohn der Hochrenaissance; er, der sich gegen den Verdacht
geheimen Luthertums wehren mußte, eifert gegen die beschränkten
Köpfe, die sich in übelangebrachter Frömmelei gegen die antiken
Statuen wenden, als ob schöne Männer und Frauen nicht Geschöpfe
Gottes wären und ohne Sünde nicht angesehen werden könnten. Das
ist noch der humanistische, heiter weltliche Ton des »goldenen Zeit-
alters«; eine Generation später werden wir das reumütige Pater-
peccavi-Gestammel des armen alten Ammanati hören, obgleich trotz
aller Hosenmalerei selbst im Palast der Päpste die alte italienische
ist. Die Sache ist längst abgetan und mit Recht aus der weiteren
Literatur ausgeschaltet; sie wurde hier auch-nur der Vollständigkeit
wegen erwähnt.
Auf das engere Gebiet städtischer Kunstgeschichte kehrt dann
wieder ein anderer Zeitgenosse und Vorläufer Vasaris zurück, Gio-
vanrrf^Battista Gelli (14Q8 —1563), der Florentiner calzajuolo,
Komödiendichter und Dante-Erklärer, in der italienischen Literatur
vor allem bekannt durch seine capricci del botlajo. Von ihm rühren
auch zwanzig kurze Künstlerbiographien her, die erst vor kurzem
bekannt sind. Im Grunde bloß ein Bruchstück, tragen sie wie Gellis
Schriftstellerei überhaupt, in Geist und Redeformen ursprünglich
volkstümliches Florentiner Gepräge und sind auch sonst ein echtes
Erzeugnis des Florentiner Kampanilismus. Aber ein Protest (wie
Mancini meint) gegen den Aretiner, der seine Landsleute und die
übrigen Toskaner zu sehr in den Vordergrund gestellt habe, hegt
wohl doch nicht darin.
Gellis Memorabilien, die, wie schon erwähnt wurde, mit dem
Anonymus der Magliabecchiana und ATasari selbst eine Quelle (»K«)
gemeinsam haben, im übrigen jedoch von jenen ganz unabhängig sind,
lassen sich weder an Zuverlässigkeit noch an Kritik mit ihnen ver-
gleichen. Trotzdem beanspruchen sie ein erhebliches kunsthistorio-
graphisches Interesse, nicht bloß vom Standpunkt der Quellenkritik
aus. Im übrigen hat Gelli in seinen 1549 gedruckten Vorlesungen über
die beiden Sonette Petrarcas auf Simone Martinis Bildnisse der Donna
Laura einen kurzen Abriß der Florentiner Künstlergeschichte bis auf
Michelangelo herab gegeben; er läßt seinen Anteil an der Sache und
die Art seiner Geschichtsauffassung erkennen und ist trotz seiner
Kürze bemerkenswert genug. Freilich, wie wenig Gelli unterrichtet ist,
und wie sein Horizont durch das Weichbild von Florenz begrenzt ist,
zeigt die dürftige und abschätzige Weise, mit der er sich mit dem
alten sienesischen Künstler selbst abfindet.
Trotz aller Einseitigkeit und Mangelhaftigkeit verraten aber auch
die Viten Gellis den scharfen Verstand und den Mutterwitz ihres Autors,
wie sie aus seinen sonstigen Schriften sattsam bekannt sind. Gelli ist
ein echter Sohn der Hochrenaissance; er, der sich gegen den Verdacht
geheimen Luthertums wehren mußte, eifert gegen die beschränkten
Köpfe, die sich in übelangebrachter Frömmelei gegen die antiken
Statuen wenden, als ob schöne Männer und Frauen nicht Geschöpfe
Gottes wären und ohne Sünde nicht angesehen werden könnten. Das
ist noch der humanistische, heiter weltliche Ton des »goldenen Zeit-
alters«; eine Generation später werden wir das reumütige Pater-
peccavi-Gestammel des armen alten Ammanati hören, obgleich trotz
aller Hosenmalerei selbst im Palast der Päpste die alte italienische