DOI Page / Citation link:
https://doi.org/10.11588/diglit.43488#0246
240
Roman Zwierzchowski
przez liczne szczegółowe przedstawienia malarskie i rzeźbiarskie, oraz sko-
relowane z nimi wersety tekstu Apokalipsy Janowej. W takim kontekście trady-
cyjna już symbolika filarów zyskała na wyrazistości i świeżości ujęcia dzięki
dodatkowemu opatrzeniu wizerunków Apostołów (posiadających należne im
atrybuty) w nazwy dwunastu kamieni szlachetnych, zdobiących według przywoły-
wanego tekstu Apokalipsy, fundamenty muru Nowej Jerozolimy144 145 (noszących
także imiona Apostołów Baranka).
Elementem zgoła wyjątkowym było umieszczenie na narożnym filarze pod-
kopułowym wizerunku Chrystusa — kamienia węgielnego Nowej Świątyni (pod-
pis: caput anguli)us. Mamy tu więc do czynienia z pogłębioną pod względem
teologicznym i artystycznym z dawna przyjętą interpretacją świątyni chrze-
ścijańskiej, potwierdzającą swą aktualność także u schyłku nowożytności.
Ostatnim zapewne, choć jednocześnie wtórnym przejawem takiego ujęcia koś-
cielnego wnętrza było przeniesienie na filary rzeźbionych figur dwunastu
świętych Janów po kasacji bocznych ołtarzy w kościele św. Jana w Wilnie w
roku 1826146.
W konfrontacji z przytoczonymi przykładami nowożytnej recepcji średnio-
wiecznego motywu popularność jego nowożytnego wariantu jest ewidentnie
mniejsza, pomimo wyraźnej wyższości, płynącej z właściwych mu zalet formal-
nych, wzmacniających ideową wymowę takiego układu147. Stosunkowo często
natomiast tego rodzaju motyw pojawia się niejako przypadkiem - na tle pół-
kolumn lub pilastrów górnych kondygnacji fasad w konfiguracji superpozycji.
Wchodzą one jednak przede wszystkim w relację z podporami kondygnacji dol-
nej, tak jak ma to miejsce np. w omawianej już dekoracji frons scenae palla-
diańskiego Teatro Olimpico w Vincenzy.
Dobrą ilustracją dla możliwości czystej i z pełną świadomością użycia takiej
figury alegorycznej jest rycina z frontispisu Statutów wydanych przez Stanisława
Sarnickiego (rok wyd. 1594) w formie architektonicznego obramienia z parą
pilastrów, częściowo przysłoniętych dwiema figurami prymasa i króla (Zyg-
munt III), stojących na wspólnym cokole. Obie postacie stanowią wg dodanych
napisów podpory (Basis) Rzeczpospolitej, nie pozostawiających wątpliwości co
do znaczenia ich w całej kompozycji148. Dokonano tu więc znamiennej pod-
144 Ap. XXI, 19, 20, tamże s. 199.
145 Jw.
146 Zob. V. D r e m a. Materiały do Historii sztuki Wielkiego Księstwa Litewskiego. Jan Krzysztof Glau-
bicz, Jan Hedel, Jan Melich. "Biuletyn Historii Sztuki" 42:1980 nr 1 s. 65.
147 Oba te elementy zachowują właściwe sobie cechy, zgodne z naturalnymi (i antycznymi) zasadami
kształtowania.
148 Należy w tym miejscu wprowadzić korektę interpretacji tego przedstawienia przeprowadzonej przez
Karpowicza (jw. s. 9-29), w której utożsamia on obie postacie króla i prymasa z symbolami państwa,
Roman Zwierzchowski
przez liczne szczegółowe przedstawienia malarskie i rzeźbiarskie, oraz sko-
relowane z nimi wersety tekstu Apokalipsy Janowej. W takim kontekście trady-
cyjna już symbolika filarów zyskała na wyrazistości i świeżości ujęcia dzięki
dodatkowemu opatrzeniu wizerunków Apostołów (posiadających należne im
atrybuty) w nazwy dwunastu kamieni szlachetnych, zdobiących według przywoły-
wanego tekstu Apokalipsy, fundamenty muru Nowej Jerozolimy144 145 (noszących
także imiona Apostołów Baranka).
Elementem zgoła wyjątkowym było umieszczenie na narożnym filarze pod-
kopułowym wizerunku Chrystusa — kamienia węgielnego Nowej Świątyni (pod-
pis: caput anguli)us. Mamy tu więc do czynienia z pogłębioną pod względem
teologicznym i artystycznym z dawna przyjętą interpretacją świątyni chrze-
ścijańskiej, potwierdzającą swą aktualność także u schyłku nowożytności.
Ostatnim zapewne, choć jednocześnie wtórnym przejawem takiego ujęcia koś-
cielnego wnętrza było przeniesienie na filary rzeźbionych figur dwunastu
świętych Janów po kasacji bocznych ołtarzy w kościele św. Jana w Wilnie w
roku 1826146.
W konfrontacji z przytoczonymi przykładami nowożytnej recepcji średnio-
wiecznego motywu popularność jego nowożytnego wariantu jest ewidentnie
mniejsza, pomimo wyraźnej wyższości, płynącej z właściwych mu zalet formal-
nych, wzmacniających ideową wymowę takiego układu147. Stosunkowo często
natomiast tego rodzaju motyw pojawia się niejako przypadkiem - na tle pół-
kolumn lub pilastrów górnych kondygnacji fasad w konfiguracji superpozycji.
Wchodzą one jednak przede wszystkim w relację z podporami kondygnacji dol-
nej, tak jak ma to miejsce np. w omawianej już dekoracji frons scenae palla-
diańskiego Teatro Olimpico w Vincenzy.
Dobrą ilustracją dla możliwości czystej i z pełną świadomością użycia takiej
figury alegorycznej jest rycina z frontispisu Statutów wydanych przez Stanisława
Sarnickiego (rok wyd. 1594) w formie architektonicznego obramienia z parą
pilastrów, częściowo przysłoniętych dwiema figurami prymasa i króla (Zyg-
munt III), stojących na wspólnym cokole. Obie postacie stanowią wg dodanych
napisów podpory (Basis) Rzeczpospolitej, nie pozostawiających wątpliwości co
do znaczenia ich w całej kompozycji148. Dokonano tu więc znamiennej pod-
144 Ap. XXI, 19, 20, tamże s. 199.
145 Jw.
146 Zob. V. D r e m a. Materiały do Historii sztuki Wielkiego Księstwa Litewskiego. Jan Krzysztof Glau-
bicz, Jan Hedel, Jan Melich. "Biuletyn Historii Sztuki" 42:1980 nr 1 s. 65.
147 Oba te elementy zachowują właściwe sobie cechy, zgodne z naturalnymi (i antycznymi) zasadami
kształtowania.
148 Należy w tym miejscu wprowadzić korektę interpretacji tego przedstawienia przeprowadzonej przez
Karpowicza (jw. s. 9-29), w której utożsamia on obie postacie króla i prymasa z symbolami państwa,