DOI Page / Citation link:
https://doi.org/10.11588/diglit.43488#0247
Porządki architektoniczne w późnobarokowych kościołach Lubelszczyzny
241
miany treściowej włączając niniejszy motyw, powstały na gruncie sztuki sakral-
nej, do skarbnicy środków artystycznych coraz żywiej rozwijającej się oficjalnej
sztuki świeckiej, zachowując jednak zasadnicze przesłanie, wyraźnie czytelne z
samego zestawienia postaci i podpory.
Skorzystano zeń także przy tworzeniu treściowego programu Mauzoleum Pia-
stowskiego w Legnicy, wzniesionego po śmierci ostatniego księcia z tej gałęzi
rodu - Jerzego Wilhelma* * 149, którego malowaną apoteozę umieszczono na ko-
pule, wspartej na ośmiu filarach, reprezentowanych przez korynckie pilastry i
figury antenatów zmarłego. Te ostatnie ustawione zostały na dużych konsolach
przylegających do gierowanych cokołów, tworząc z nimi pewną całość. Taka
kompozycja części centralnej mauzoleum ze zdecydowaną dominantą formalną
kopuły i treści w niej zawartej nad pozostałymi składnikami wnętrza osłabiła
znaczenie filarów i ich dekoracji, nieproporcjonalnie do miejsca i funkcji ideo-
wej, z jaką zwykle były łączone150.
Bardziej ortodoksyjne podejście do zagadnień formy i treści z niej płynących
objawia kilka zabytków rzemiosła artystycznego, z których bodaj najwybitniej-
szym jest relikwiarz na głowę św. Jana Kantego, wykonany w krakowskiej pra-
cowni Jana Ceyplera w roku 1695, podobno nie bez projektanckiej pomocy Je-
rzego Eleutera Siemiginowskiego151. Osiem żeńskich personifikacji cnót -
błogosławieństw świętego zdobiły przedpola niewiele odeń większych narożnych
pilastrów korynckich, flankując reliefowe pola wewnątrzarkadowe ze scenami z
żywota świętego profesora Wszechnicy Jagiellońskiej152.
Tak oto jedyna w swoim rodzaju koncepcja Fontany pojawiła się na przygo-
towanej już uprzednio glebie. Jej wyjątkowość polegała jednak nie na oryginal-
ności zastosowanych form czy niuansach znaczeń, lecz przeciwnie, wynikała z
konsekwencji, z jaką została przeprowadzona - motyw figury na tle pilastra w
swej pełnej, humanistycznej tu nawet dodatkowo "upomnikowanej"153 wersji
został podniesiony do najwyższej rangi w całej strukturze artystycznego wystroju,
już nie jednego, a całej grupy kościołów, niezależnie od ich specyfiki. W tym
względzie okazał on więcej odwagi od twórcy tak świetnej kreacji jak cerkiew
św. Jura we Lwowie. Bowiem Meretyn, sięgając po ten sam motyw, ograniczył
podczas gdy przedstawieni oni są jako państwa tego podpory (filary). Samo państwo-ojczyzna jest ukazane
jako personifikacja w zwieńczeniu całej tej architektoniczno-figuralnej struktury alegorycznej.
149 Powstałe w latach 1676-1678. O programie ikonograficznym mauzoleum pisze K. Kalinowski
(Gloryfikacja panującego i dynastii w sztuce Śląska XVII i XVIII w. Warszawa-Poznań 1973 s. 55-73).
150 Obecność tych posągów tłumaczy Kalinowski odmienną nieco koncepcją symboliczną "communio
sanctorum" uczestnictwa wieczystego w nabożeństwie (tamże s. 66).
151 Zob. J. S a m e k. Polskie złotnictwo artystyczne, czasy nowożytne. Warszawa 1984 s. 217.
152 Tamże.
153 Ze względu na kształt piedestału (por. rozdz. II s. 159 n.).
241
miany treściowej włączając niniejszy motyw, powstały na gruncie sztuki sakral-
nej, do skarbnicy środków artystycznych coraz żywiej rozwijającej się oficjalnej
sztuki świeckiej, zachowując jednak zasadnicze przesłanie, wyraźnie czytelne z
samego zestawienia postaci i podpory.
Skorzystano zeń także przy tworzeniu treściowego programu Mauzoleum Pia-
stowskiego w Legnicy, wzniesionego po śmierci ostatniego księcia z tej gałęzi
rodu - Jerzego Wilhelma* * 149, którego malowaną apoteozę umieszczono na ko-
pule, wspartej na ośmiu filarach, reprezentowanych przez korynckie pilastry i
figury antenatów zmarłego. Te ostatnie ustawione zostały na dużych konsolach
przylegających do gierowanych cokołów, tworząc z nimi pewną całość. Taka
kompozycja części centralnej mauzoleum ze zdecydowaną dominantą formalną
kopuły i treści w niej zawartej nad pozostałymi składnikami wnętrza osłabiła
znaczenie filarów i ich dekoracji, nieproporcjonalnie do miejsca i funkcji ideo-
wej, z jaką zwykle były łączone150.
Bardziej ortodoksyjne podejście do zagadnień formy i treści z niej płynących
objawia kilka zabytków rzemiosła artystycznego, z których bodaj najwybitniej-
szym jest relikwiarz na głowę św. Jana Kantego, wykonany w krakowskiej pra-
cowni Jana Ceyplera w roku 1695, podobno nie bez projektanckiej pomocy Je-
rzego Eleutera Siemiginowskiego151. Osiem żeńskich personifikacji cnót -
błogosławieństw świętego zdobiły przedpola niewiele odeń większych narożnych
pilastrów korynckich, flankując reliefowe pola wewnątrzarkadowe ze scenami z
żywota świętego profesora Wszechnicy Jagiellońskiej152.
Tak oto jedyna w swoim rodzaju koncepcja Fontany pojawiła się na przygo-
towanej już uprzednio glebie. Jej wyjątkowość polegała jednak nie na oryginal-
ności zastosowanych form czy niuansach znaczeń, lecz przeciwnie, wynikała z
konsekwencji, z jaką została przeprowadzona - motyw figury na tle pilastra w
swej pełnej, humanistycznej tu nawet dodatkowo "upomnikowanej"153 wersji
został podniesiony do najwyższej rangi w całej strukturze artystycznego wystroju,
już nie jednego, a całej grupy kościołów, niezależnie od ich specyfiki. W tym
względzie okazał on więcej odwagi od twórcy tak świetnej kreacji jak cerkiew
św. Jura we Lwowie. Bowiem Meretyn, sięgając po ten sam motyw, ograniczył
podczas gdy przedstawieni oni są jako państwa tego podpory (filary). Samo państwo-ojczyzna jest ukazane
jako personifikacja w zwieńczeniu całej tej architektoniczno-figuralnej struktury alegorycznej.
149 Powstałe w latach 1676-1678. O programie ikonograficznym mauzoleum pisze K. Kalinowski
(Gloryfikacja panującego i dynastii w sztuce Śląska XVII i XVIII w. Warszawa-Poznań 1973 s. 55-73).
150 Obecność tych posągów tłumaczy Kalinowski odmienną nieco koncepcją symboliczną "communio
sanctorum" uczestnictwa wieczystego w nabożeństwie (tamże s. 66).
151 Zob. J. S a m e k. Polskie złotnictwo artystyczne, czasy nowożytne. Warszawa 1984 s. 217.
152 Tamże.
153 Ze względu na kształt piedestału (por. rozdz. II s. 159 n.).