Studia muzealne / Muzeum Narodowe w Poznaniu (26.2021)

Dominika Sarkowicz, Marzena Sieklucka, Michał Obarzanowski, Michał Płotek

wręcz niemożliwe ze względu na kontur
wprowadzany przez malarza w ostatnim
etapie pracy. Linie te dopowiadają formę,
wyodrębniają ją z otoczenia. Jest to charakte-
rystyczny dla autora Pochodni Nerona środek
artystycznego wyrazu, w krakowskiej kurty-
nie nawet zintensyfikowany, mocniejszy niż
w przeciętnym obrazie sztalugowym. Wydaje
się, że ze względu na duży rozmiar malo-
widła i specyfikę jego przeznaczenia autor
podkreślił umowne krawędzie szczególnie
wyraziście, uzyskując dzięki temu wrażenie
przestrzeni i trójwymiarowości. Dlatego też
ewentualne podrysowanie form w pierwszym
etapie pracy, jeśli istnieje, w dużej mierze mo-
głoby się pokrywać z końcowym konturem,
uniemożliwiając jednoznaczną interpretację
reflektogramów W partiach figuralnych nie
stwierdzono jednak śladów szczegółowego
rysunku wytyczającego kształty postaci31.
Artysta wykorzystał technikę malarską,
organizując przestrzeń linią naniesioną
pędzlem. Trudno definitywnie rozstrzy-
gnąć, w jakim zakresie szkic ten występuje.
Analizując zdjęcia w bliskiej podczerwieni,
można w niektórych partiach dopatrzyć
się fragmentów linii wykonanych pędzlem
i ciemną farbą, wyznaczających podstawowe
kształty, następnie zamalowanych w trakcie
dalszego opracowywania formy. Odnale-
ziono je między innymi we fragmentach
przedstawiających ramię Piękna, prawą rękę
postaci Natchnienia (zwłaszcza w części
przedramienia), podbródek alegorii Prawdy
czy rękę kobiety trzymającej kielich (il. 8).
Inaczej jest w obszarze ilustrującym
architekturę, gdzie w reflektografii w pod-
czerwieni można dostrzec precyzyjnie wyty-
czone linie wykonane ołówkiem lub cienkim
węglem. Wykreślone od linijki wyznaczają
kierunki perspektywy i podziały brył archi-
tektonicznych (il. 9). Taki tryb pracy jest
typowy dla Siemiradzkiego. W swoich obra-
zach, w których architektura jest obecna na

większą skalę32, często pełniąc istotną rolę
w kompozycji, artysta akademik szczegóło-
wo dopracowywał w warstwie rysunkowej,
z matematyczną dokładnością, linie podzia-
łów architektonicznych, kierunki i punkty
zbiegu perspektywy33.
Brak ewidentnego rozrysowania postaci
na wielkim podobraziu kurtyny, ich prak-
tycznie bezbłędne rozmieszczenie, proporcje
i poprawna budowa anatomiczna budzą
podziw, ale też skłaniają do pewnej refleksji.
Właściwe rozłożenie elementów, nawet do-
kładnie przestudiowanej kompozycji, prawie
bez poprawek, w tak dużej skali wielkiego
formatu płótna jest niezwykle trudne. Jedyną
zmianę autorską, jaka została wykryta dzięki
obrazowaniu w promieniowaniu podczer-
wonym, można zauważyć w partii jednego
ze sfinksów flankujących centralną scenę.
Znajdująca się po prawej stronie figura zo-
stała nieznacznie przesunięta na zewnątrz,
a orle skrzydła mitycznego stworzenia
nieco powiększone u góry. W pozostałych
badanych fragmentach pojedyncze autorskie
pentimenti miały zdecydowanie mniejszy
zakres i znaczenie. Na podobraziu kurtyny
nie odnaleziono również śladów świadczą-
cych o wykorzystaniu tak zwanej kratownicy
pomagającej przeskalować kompozycję we
właściwych proporcjach. Malarze czy deko-
ratorzy teatralni zwykle używali siatki linii
pomocniczych wyznaczonych za pomocą
sznurka napylonego węglem, aby przenieść
projekt malowidła na podobrazie34. Metodę
kratownicy Siemiradzki stosował w przypad-
ku realizacji malowideł monumentalnych,
choćby plafonów do pałacu Nieczajewa-Mal-
cewa w Petersburgu35 czy panneaux na pro-
scenium Filharmonii Warszawskiej (1901).
W mniejszym formacie podobna siatka linii
przecinających się pod kątem prostym zosta-
ła wykryta między innymi w replice obrazu
Taniec wśród mieczów (1881)36 z Państwowej
Galerii Tretiakowskiej w Moskwie. Nasuwa

52