DOI article:
Pencakowski, Paweł: Renesansowy ołtarz główny z katedry krakowskiej w Bodzentynie
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.19890#0154
myciem konturu (miejscami może to być efekt wtórne-
go przemycia warstwy malarskiej). Linearne wrażenie
dają zarysy kompozycji pomocniczej (fig. 47, 50), wy-
konanej czarną farbą na podmalówce, pozostawione jako
efekt ostateczny, zaakceptowany przez twórcę.
Głębię przestrzeni osiągnięto przez zastosowanie wy-
sokiego punktu obserwacji, perspektywę krzyży, odpo-
wiedni rysunek postaci i ich stopniowe zmniejszanie się
w głąb. Dalej rozwijają, ukazany w dalekim tle, hory-
zont z zarysem miasta oraz gór w słonecznej poświacie.
Można tu zauważyć elementy perspektywy barwnej.
Światło rozjaśniające postaci i modelujące ich ciała, sza-
ty oraz góry na horyzoncie pada dość konsekwentnie
z lewej strony, z góry. Ani widoczna pośród chmur tar-
cza słoneczna, ani promienisty nimb za głową Chrystu-
sa światła nie rzucają.
Wenecki koloryt kompozycji (il. kolor. I-VI1I) został
zbudowany przez zestawianie barw - zieleni i czerwieni,
jasnego błękitu i różu, ciemnego błękitu i pomarańczu
itd., przy czym stwierdzić należy, że kolory są wyrafino-
wane, a szczególnie efektowne jest ich modelowanie.
Bardzo jasne światło pojawia się na szarobłękitnych heł-
mach i kolczugach oraz - w postaci lśniących punktów -
w oczach osób. W przemyślany sposób skontrastowane
są karnacje: jasna - u niewiast i młodzieńców, również
jasna, lecz „woskowa” w przypadku Chrystusa, oraz ciem-
na - dla dorosłych mężczyzn. Oprócz świetnie malarsko
oddanych głów i twarzy, istnieje kilka wizerunków sche-
matycznych, pozostawionych na etapie kompozycji po-
mocniczej lub przemytych.
Opinie dotychczasowych badaczy na temat genezy
formalnej i autorstwa obrazu są powierzchowne. Do-
strzeżono wykorzystanie „schematów Mantegni”, od-
działywanie Sądu Ostatecznego Michała Anioła (we
fragmentach), reminiscencje starożytnej rzeźby rzym-
skiej i klasycyzujących kompozycji Rafaela Santiego,
wreszcie wpływ malarza weneckiego, pracującego głów-
nie w Rzymie, Sebastiana del Piombo, oraz ogólnie -
mistrzów wczesnego weneckiego cinąuecenta. Autor
został określony jako „przeciętny eklektyk”.
Analiza obrazu pozwala zaliczyć Piotra z Wenecji do
generacji, którą w latach 1546-1547 zaliczonoby do doj-
rzałej lub starszej, reprezentowanej m.in. przez: Tycjana,
Palmę Vecchia, Sebastiana del Piombo, Lorenza Lotta
oraz - do czasu - zmarłego młodo Giorgiona. Jednak
zasadnicze elementy budowy formy: dwustrefowy układ
kompozycji i pejzaż, zasadnicza symetria osiowa oraz
l64Kuczman, o.c., s. 54-55.
165Zob. Kalinowski, Motywy antyczne..., il. 15.
l66Liczne przykłady zob. J. Boardman, Greek Sculptwe. The
Classical Period, London 1982; R.R.R. Smith, Hellenistic Sculp-
ture, London 1991.
16~ Przykłady j w.
pewna sztywność kompozycji są jeszcze starsze w gene-
zie, mianowicie Belliniowskie. Również typy postaci, ich
pozy, gesty, stonowany wyraz psychiczny odzwierciedlają
to, co działo się w sztuce weneckiej końca XV oraz po-
czątku XVI stulecia. Młody Tycjan był mistrzem dla na-
szego artysty w kształtowaniu świateł na ciemnym meta-
lu, w modelunku barwnej tkaniny i karnacji. Dobrym
przykładem, jeśli chodzi o światło na wypolerowanym
puklerzu lub hełmie, jest jego pędzla Św. Jerzy w Wene-
cji z roku 1516, w kolekcji Cinich. Można też dostrzec
refleksy malarstwa Giorgiona w głowach i jasnych roz-
błyskach na hełmach rzymskich żołnierzy.
Autor malowidła był otwarty na nowości. Korzystał
na przykład z wczesnych grafik reprodukujących Sąd
Ostateczny, ukończony w roku 1541, o czym świadczy,
korygowany zresztą w trakcie realizacji, rysunek figury
złego łotra będący odwzorowaniem Buonarrotiańskiej
postaci Szymona Cyrenejczyka164. Autor obrazu znał też
antyczne rzeźby rzymskie - w rodzaju Śpiącej Ariadny
(od XVI wieku w Zbiorach Watykańskich165), liczne
przedstawienia amazonek, rannych albo odbierających
sobie życie166, rannego wojownika, umierającego Gigan-
ta167, Galla popełniającego samobójstwa po uśmierce-
niu żony (Muzeum Term w Rzymie) oraz pijanego Dio-
nizosa168 (teatr w Perge) - lub ich malarskie interpreta-
cje nowożytne. Taki układ ciała, rozpowszechniany
przez grafikę, obrazy i szkice został wykorzystany w ry-
sunku postaci dobrego łotra169. Przy okazji można stwier-
dzić, że nader liczne starożytne przedstawienia postaci
z jedną ręką zgiętą w łokciu nad pochyloną głową, dru-
gą opuszczoną i nogami lekko ugiętymi w kolanach
odnoszą się do osób umierających, rannych, śpiących.
Powiązania artystyczne omawianego obrazu w zakre-
sie postaci dwóch łotrów na krzyżach są więc szerokie,
a rozmaite wzory wykorzystywane były przez malarza
w sposób świadomy.
Postać ukrzyżowanego Chrystusa: typ, anatomia,
swoisty liryzm, jak też stosunek do tła - krzyża i ciem-
nego nieba - rodzaj nimbu wykazują bliskie związki
z realizacjami weneckimi połowy XVI wieku. W tym
kontekście wymienić można Tycjanowskiego Chrystu-
sa na krzyżu w Escorialu, datowanego na lata około
1550, czy dzieło Orazia Vecellia (syna Tycjana), o tym
samym tytule i w tym samym muzeum, z roku 1559' °.
W zbliżonej konwencji utrzymany jest też Chrystus
w Ukrzyżowaniu pędzla Paola Veronesa z lat 1550-1560
(Drezno, Gemaldegalerie).
168Zob. P. Bruneau, M.Torę 11 i,X. Barral i A11et,Lasculp-
ture. Leprestige de l 'Anticjuite du VIIT' siecle avant J.-C. au Vc siecle
apres J.-C., Geneva 1991, il. 10.
169Zob. Kuczman, o.c., s. 54-55.
170Zob. H. E. Wethey, Titian. The Religious Paintings, New
York [b.r.].
148
go przemycia warstwy malarskiej). Linearne wrażenie
dają zarysy kompozycji pomocniczej (fig. 47, 50), wy-
konanej czarną farbą na podmalówce, pozostawione jako
efekt ostateczny, zaakceptowany przez twórcę.
Głębię przestrzeni osiągnięto przez zastosowanie wy-
sokiego punktu obserwacji, perspektywę krzyży, odpo-
wiedni rysunek postaci i ich stopniowe zmniejszanie się
w głąb. Dalej rozwijają, ukazany w dalekim tle, hory-
zont z zarysem miasta oraz gór w słonecznej poświacie.
Można tu zauważyć elementy perspektywy barwnej.
Światło rozjaśniające postaci i modelujące ich ciała, sza-
ty oraz góry na horyzoncie pada dość konsekwentnie
z lewej strony, z góry. Ani widoczna pośród chmur tar-
cza słoneczna, ani promienisty nimb za głową Chrystu-
sa światła nie rzucają.
Wenecki koloryt kompozycji (il. kolor. I-VI1I) został
zbudowany przez zestawianie barw - zieleni i czerwieni,
jasnego błękitu i różu, ciemnego błękitu i pomarańczu
itd., przy czym stwierdzić należy, że kolory są wyrafino-
wane, a szczególnie efektowne jest ich modelowanie.
Bardzo jasne światło pojawia się na szarobłękitnych heł-
mach i kolczugach oraz - w postaci lśniących punktów -
w oczach osób. W przemyślany sposób skontrastowane
są karnacje: jasna - u niewiast i młodzieńców, również
jasna, lecz „woskowa” w przypadku Chrystusa, oraz ciem-
na - dla dorosłych mężczyzn. Oprócz świetnie malarsko
oddanych głów i twarzy, istnieje kilka wizerunków sche-
matycznych, pozostawionych na etapie kompozycji po-
mocniczej lub przemytych.
Opinie dotychczasowych badaczy na temat genezy
formalnej i autorstwa obrazu są powierzchowne. Do-
strzeżono wykorzystanie „schematów Mantegni”, od-
działywanie Sądu Ostatecznego Michała Anioła (we
fragmentach), reminiscencje starożytnej rzeźby rzym-
skiej i klasycyzujących kompozycji Rafaela Santiego,
wreszcie wpływ malarza weneckiego, pracującego głów-
nie w Rzymie, Sebastiana del Piombo, oraz ogólnie -
mistrzów wczesnego weneckiego cinąuecenta. Autor
został określony jako „przeciętny eklektyk”.
Analiza obrazu pozwala zaliczyć Piotra z Wenecji do
generacji, którą w latach 1546-1547 zaliczonoby do doj-
rzałej lub starszej, reprezentowanej m.in. przez: Tycjana,
Palmę Vecchia, Sebastiana del Piombo, Lorenza Lotta
oraz - do czasu - zmarłego młodo Giorgiona. Jednak
zasadnicze elementy budowy formy: dwustrefowy układ
kompozycji i pejzaż, zasadnicza symetria osiowa oraz
l64Kuczman, o.c., s. 54-55.
165Zob. Kalinowski, Motywy antyczne..., il. 15.
l66Liczne przykłady zob. J. Boardman, Greek Sculptwe. The
Classical Period, London 1982; R.R.R. Smith, Hellenistic Sculp-
ture, London 1991.
16~ Przykłady j w.
pewna sztywność kompozycji są jeszcze starsze w gene-
zie, mianowicie Belliniowskie. Również typy postaci, ich
pozy, gesty, stonowany wyraz psychiczny odzwierciedlają
to, co działo się w sztuce weneckiej końca XV oraz po-
czątku XVI stulecia. Młody Tycjan był mistrzem dla na-
szego artysty w kształtowaniu świateł na ciemnym meta-
lu, w modelunku barwnej tkaniny i karnacji. Dobrym
przykładem, jeśli chodzi o światło na wypolerowanym
puklerzu lub hełmie, jest jego pędzla Św. Jerzy w Wene-
cji z roku 1516, w kolekcji Cinich. Można też dostrzec
refleksy malarstwa Giorgiona w głowach i jasnych roz-
błyskach na hełmach rzymskich żołnierzy.
Autor malowidła był otwarty na nowości. Korzystał
na przykład z wczesnych grafik reprodukujących Sąd
Ostateczny, ukończony w roku 1541, o czym świadczy,
korygowany zresztą w trakcie realizacji, rysunek figury
złego łotra będący odwzorowaniem Buonarrotiańskiej
postaci Szymona Cyrenejczyka164. Autor obrazu znał też
antyczne rzeźby rzymskie - w rodzaju Śpiącej Ariadny
(od XVI wieku w Zbiorach Watykańskich165), liczne
przedstawienia amazonek, rannych albo odbierających
sobie życie166, rannego wojownika, umierającego Gigan-
ta167, Galla popełniającego samobójstwa po uśmierce-
niu żony (Muzeum Term w Rzymie) oraz pijanego Dio-
nizosa168 (teatr w Perge) - lub ich malarskie interpreta-
cje nowożytne. Taki układ ciała, rozpowszechniany
przez grafikę, obrazy i szkice został wykorzystany w ry-
sunku postaci dobrego łotra169. Przy okazji można stwier-
dzić, że nader liczne starożytne przedstawienia postaci
z jedną ręką zgiętą w łokciu nad pochyloną głową, dru-
gą opuszczoną i nogami lekko ugiętymi w kolanach
odnoszą się do osób umierających, rannych, śpiących.
Powiązania artystyczne omawianego obrazu w zakre-
sie postaci dwóch łotrów na krzyżach są więc szerokie,
a rozmaite wzory wykorzystywane były przez malarza
w sposób świadomy.
Postać ukrzyżowanego Chrystusa: typ, anatomia,
swoisty liryzm, jak też stosunek do tła - krzyża i ciem-
nego nieba - rodzaj nimbu wykazują bliskie związki
z realizacjami weneckimi połowy XVI wieku. W tym
kontekście wymienić można Tycjanowskiego Chrystu-
sa na krzyżu w Escorialu, datowanego na lata około
1550, czy dzieło Orazia Vecellia (syna Tycjana), o tym
samym tytule i w tym samym muzeum, z roku 1559' °.
W zbliżonej konwencji utrzymany jest też Chrystus
w Ukrzyżowaniu pędzla Paola Veronesa z lat 1550-1560
(Drezno, Gemaldegalerie).
168Zob. P. Bruneau, M.Torę 11 i,X. Barral i A11et,Lasculp-
ture. Leprestige de l 'Anticjuite du VIIT' siecle avant J.-C. au Vc siecle
apres J.-C., Geneva 1991, il. 10.
169Zob. Kuczman, o.c., s. 54-55.
170Zob. H. E. Wethey, Titian. The Religious Paintings, New
York [b.r.].
148