DOI Artikel:
Pencakowski, Paweł: Renesansowy ołtarz główny z katedry krakowskiej w Bodzentynie
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.19890#0155
Wszystko to rzuca na postać Piotra z Wenecji pewne
światło. Był on malarzem doświadczonym w sensie edu-
kacji, drogi życiowej oraz kontaktów z różnymi środo-
wiskami renesansowych Włoch. Jego twórczość miała
charakter konserwatywny. O eklektyzmie nie można tu
jednak raczej mówić: inspiracje cudzą sztuką, a nawet
dosłowne cytaty wybranych elementów formy to jesz-
cze nie eklektyzm! Petrus Yenetus był, jak się wydaje
sprawnym i wrażliwym na kolor twórcą. Dysponował
pracownią zdolną do wykonania wielkiego obrazu na
podłożu drewnianym, miał renomę, skoro zamówiono
u niego poważną pracę, czuł dumę z tego, że był Wene-
cjaninem, o czym świadczy podpis w wersji łacińskiej,
na obrazie przeznaczonym do nieznanej mu katedry
w stolicy dalekiego kraju.
Tego rodzaju „umiejscowienie” twórcy obrazu Ukirzy-
żowanie w panoramie sztuki weneckiej pozwala na typo-
wanie kandydatur, kierując się imieniem. Jak się okazu-
je, malarzy o imieniu Piętro (Piero) nie było wielu w
Wenecji 2. ćwierci XVI wieku. W spisie członków brac-
twa malarzy w Wenecji, prowadzonym od roku 1530,
zapisano ich dwunastu17'. Byli to, w kolejności wstępo-
wania: Piero de Panzi, Piero de Ventura, Piero da Sebeni-
co, Piero dal Zio, Piero de Zuane, Piero de Antonio dalia
Soliva, Piero Dannuari, Piero Bonaza, Piero de Costan-
tin, Piero Marcial, Piero Antonio, Piero dTnsanna’. Trzech
z nich z nich już nie żyło w chwili realizacji ołtarza dla
katedry krakowskiej. Ponadto jeden był pozłotnikiem,
dwaj rysownikami, jeden wykonywał płaskorzeźby. Re-
produkowane dzieła pięciu pozostałych były dla mnie
podstawą do analizy porównawczej.
Uwagę przyciąga malarz zapisany w dialekcie wenec-
kim jako Piero d’Insanna 7 (Piętro degli Ingannati), uro-
dzony w latach osiemdziesiątych lub dziewięćdziesiątych
XV wieku i notowany-jak dotąd-do roku 1548, kiedy
to wykonał ostatni znany i sygnowany obraz. Podpisy-
wał niektóre swe-malowidła PETRUS DE INGANATIS,
dodając czasem FECIT względnie PINXITi często datu-
jąc. Malował na płótnie, jak i na podłożu drewnianym.
Autorka napisanej przed ćwierć wiekiem monogra-
fii malarza, Paola Caccialupi, uważa172, że był on
uczniem Giovanniego Belliniego (zm.1516), a rezulta-
ty nauk mistrza można dostrzec nawet w jego późnych
dziełach. Zestawia oeuvre tego malarza: w sumie dwa-
dzieścia pięć niewielkich obrazów173. Według niej roz-
wój artystyczny Pietra degli Ingannati stymuluje kolej-
no sztuka Belliniego, oddziaływanie drugorzędnego ar-
plWgE.Favardo,Z. 'ar te dei pittori in Yenezia e i suoi statuti,
Firenze 1975, s. 137 i n.
1 3P. Caccialupi, Piętro degli Ingannati, Saggi e Memorie di
Storia delPArte 11: 1978, s. 21-43 i 147-162 (tam dawniejsza lite-
ratura przedmiotu).
tysty Francesca Bissola (z którym go niegdyś błędnie
utożsamiano), następnie wpływy Giorgiona (kolorysty-
ka - bezpośrednio i za pośrednictwem Vincenza Cate-
ny), oraz Palmy Starszego i innych artystów z Berga-
mo, takich jak Torenzo Totto czy Bemardino Licinio.
Zwiększa się w jego dziełach wyrafinowanie i zamiło-
wanie do form delikatnych oraz pełnych wdzięku. Dzięki
temu pośród zapóźnionych stylowo uczniów Bellinie-
go, Piętro degli Ingannati zajmuje odrębne miejsce.
Kolejne aggi ornament o stilistico następuje w jego twór-
czości w latach trzydziestych i czterdziestych XVI stu-
lecia, kiedy to kolorystyka zostaje wyraźnie wzbogaco-
na. Po roku 1540 pojawia się w jego malowidłach nowy
element: kontrast między partiami świateł i cieni, który
wywodzi się z maniery malarskiej Tycjana. Postaciom
nie nadawał silnego wyrazu psychologicznego, a krajo-
braz traktował tradycjonalistyczne.
Piętro degli Ingannati był przeciętnym, a w każdym
razie nie wybijającym się artystą, który przez całe życie
usiłował uaktualnić stylowo swe malarstwo, wywodzą-
ce się i należące do szkoły Belliniego. Udawało mu się
to jedynie w pewnym zakresie. Pozostał do końca
uczniem swego mistrza, nieco zapóźnionym stylowo,
bardzo dobrym kolorystą, wrażliwym na dzieła wybit-
niejszych od siebie autorów, które cytował w całości
bądź we fragmentach (postacie obu złoczyńców).
Charakterystyka osobistej maniery Pietra degli In-
gannati zgodna jest z tym, co przyniosła analiza styli-
styczna obrazu w retabulum katedry krakowskiej. Zna-
mienne zbieżności z naszym malowidłem wykazują:
kolorystyka, światłocień, budowa przestrzeni, grup, uka-
zanie głów, twarzy, sposób malowania dłoni, szat.
Atrybucję powyższą przyjąć można w formie hipo-
tezy, uzasadnionej analizą porównawczą. Dodać nale-
ży, że w krakowskich i polskich realiach jego „wenecka
sztuka” była około połowy XVI wieku (w tej skali i na
tym poziomie) czymś niespotykanym. Dlatego dzieło
jego pozostało odosobnione. Echa, jakie wywołało, były
późne, a ich poziom był zupełnie nieporównywalny174.
PROGRAM IDEOWY OŁTARZA
Na program ideowy renesansowego retabulum skła-
da się ikonografia obrazu i figur oraz motyw łuku try-
umfalnego.
Przedstawiona w obrazie scena Ukrzyżowania jest
tematem kluczowym sztuki chrześcijańskiej. Jej iko-
173 Niektóre atrybucję zostały podważone, zob. katalog wysta-
wy Serenissima - światła Wenecji, Warszawa 1999.
174O refleksach krakowskiego obrazu pisze Kuczman, o.c.
149
światło. Był on malarzem doświadczonym w sensie edu-
kacji, drogi życiowej oraz kontaktów z różnymi środo-
wiskami renesansowych Włoch. Jego twórczość miała
charakter konserwatywny. O eklektyzmie nie można tu
jednak raczej mówić: inspiracje cudzą sztuką, a nawet
dosłowne cytaty wybranych elementów formy to jesz-
cze nie eklektyzm! Petrus Yenetus był, jak się wydaje
sprawnym i wrażliwym na kolor twórcą. Dysponował
pracownią zdolną do wykonania wielkiego obrazu na
podłożu drewnianym, miał renomę, skoro zamówiono
u niego poważną pracę, czuł dumę z tego, że był Wene-
cjaninem, o czym świadczy podpis w wersji łacińskiej,
na obrazie przeznaczonym do nieznanej mu katedry
w stolicy dalekiego kraju.
Tego rodzaju „umiejscowienie” twórcy obrazu Ukirzy-
żowanie w panoramie sztuki weneckiej pozwala na typo-
wanie kandydatur, kierując się imieniem. Jak się okazu-
je, malarzy o imieniu Piętro (Piero) nie było wielu w
Wenecji 2. ćwierci XVI wieku. W spisie członków brac-
twa malarzy w Wenecji, prowadzonym od roku 1530,
zapisano ich dwunastu17'. Byli to, w kolejności wstępo-
wania: Piero de Panzi, Piero de Ventura, Piero da Sebeni-
co, Piero dal Zio, Piero de Zuane, Piero de Antonio dalia
Soliva, Piero Dannuari, Piero Bonaza, Piero de Costan-
tin, Piero Marcial, Piero Antonio, Piero dTnsanna’. Trzech
z nich z nich już nie żyło w chwili realizacji ołtarza dla
katedry krakowskiej. Ponadto jeden był pozłotnikiem,
dwaj rysownikami, jeden wykonywał płaskorzeźby. Re-
produkowane dzieła pięciu pozostałych były dla mnie
podstawą do analizy porównawczej.
Uwagę przyciąga malarz zapisany w dialekcie wenec-
kim jako Piero d’Insanna 7 (Piętro degli Ingannati), uro-
dzony w latach osiemdziesiątych lub dziewięćdziesiątych
XV wieku i notowany-jak dotąd-do roku 1548, kiedy
to wykonał ostatni znany i sygnowany obraz. Podpisy-
wał niektóre swe-malowidła PETRUS DE INGANATIS,
dodając czasem FECIT względnie PINXITi często datu-
jąc. Malował na płótnie, jak i na podłożu drewnianym.
Autorka napisanej przed ćwierć wiekiem monogra-
fii malarza, Paola Caccialupi, uważa172, że był on
uczniem Giovanniego Belliniego (zm.1516), a rezulta-
ty nauk mistrza można dostrzec nawet w jego późnych
dziełach. Zestawia oeuvre tego malarza: w sumie dwa-
dzieścia pięć niewielkich obrazów173. Według niej roz-
wój artystyczny Pietra degli Ingannati stymuluje kolej-
no sztuka Belliniego, oddziaływanie drugorzędnego ar-
plWgE.Favardo,Z. 'ar te dei pittori in Yenezia e i suoi statuti,
Firenze 1975, s. 137 i n.
1 3P. Caccialupi, Piętro degli Ingannati, Saggi e Memorie di
Storia delPArte 11: 1978, s. 21-43 i 147-162 (tam dawniejsza lite-
ratura przedmiotu).
tysty Francesca Bissola (z którym go niegdyś błędnie
utożsamiano), następnie wpływy Giorgiona (kolorysty-
ka - bezpośrednio i za pośrednictwem Vincenza Cate-
ny), oraz Palmy Starszego i innych artystów z Berga-
mo, takich jak Torenzo Totto czy Bemardino Licinio.
Zwiększa się w jego dziełach wyrafinowanie i zamiło-
wanie do form delikatnych oraz pełnych wdzięku. Dzięki
temu pośród zapóźnionych stylowo uczniów Bellinie-
go, Piętro degli Ingannati zajmuje odrębne miejsce.
Kolejne aggi ornament o stilistico następuje w jego twór-
czości w latach trzydziestych i czterdziestych XVI stu-
lecia, kiedy to kolorystyka zostaje wyraźnie wzbogaco-
na. Po roku 1540 pojawia się w jego malowidłach nowy
element: kontrast między partiami świateł i cieni, który
wywodzi się z maniery malarskiej Tycjana. Postaciom
nie nadawał silnego wyrazu psychologicznego, a krajo-
braz traktował tradycjonalistyczne.
Piętro degli Ingannati był przeciętnym, a w każdym
razie nie wybijającym się artystą, który przez całe życie
usiłował uaktualnić stylowo swe malarstwo, wywodzą-
ce się i należące do szkoły Belliniego. Udawało mu się
to jedynie w pewnym zakresie. Pozostał do końca
uczniem swego mistrza, nieco zapóźnionym stylowo,
bardzo dobrym kolorystą, wrażliwym na dzieła wybit-
niejszych od siebie autorów, które cytował w całości
bądź we fragmentach (postacie obu złoczyńców).
Charakterystyka osobistej maniery Pietra degli In-
gannati zgodna jest z tym, co przyniosła analiza styli-
styczna obrazu w retabulum katedry krakowskiej. Zna-
mienne zbieżności z naszym malowidłem wykazują:
kolorystyka, światłocień, budowa przestrzeni, grup, uka-
zanie głów, twarzy, sposób malowania dłoni, szat.
Atrybucję powyższą przyjąć można w formie hipo-
tezy, uzasadnionej analizą porównawczą. Dodać nale-
ży, że w krakowskich i polskich realiach jego „wenecka
sztuka” była około połowy XVI wieku (w tej skali i na
tym poziomie) czymś niespotykanym. Dlatego dzieło
jego pozostało odosobnione. Echa, jakie wywołało, były
późne, a ich poziom był zupełnie nieporównywalny174.
PROGRAM IDEOWY OŁTARZA
Na program ideowy renesansowego retabulum skła-
da się ikonografia obrazu i figur oraz motyw łuku try-
umfalnego.
Przedstawiona w obrazie scena Ukrzyżowania jest
tematem kluczowym sztuki chrześcijańskiej. Jej iko-
173 Niektóre atrybucję zostały podważone, zob. katalog wysta-
wy Serenissima - światła Wenecji, Warszawa 1999.
174O refleksach krakowskiego obrazu pisze Kuczman, o.c.
149