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https://doi.org/10.11588/diglit.47453#0060
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LA PEINTURE D’AUTELS ET DE RETABLES EN POLOGNE
que lorsqu’on aura découvert d’autres œuvres polonaises de la période 1530-1550. A partir
du moment où Hans Kulmbach quitte la Pologne (vers 1518) jusqu’à l’exécution pour le
Wawel des peintures du retable en argent de la chapelle de Sigismond (LXV. 2), la peinture
polonaise paraît traverser une période trouble, consacrée à la liquidation systématique des
vestiges du passé et à l’élaboration d’une formule polonaise de la Renaissance relativement
indépendante de l’Italie. Le nom énigmatique de l’auteur du retable d’argent a été ingénieu-
sement interprété par l’abbé Kruszynski, qui voit dans Georges Pinczenstein la déformation
du nom de Georges Pencz, le «peintre impie », de Nuremberg, continuateur, à côté des Behem,
de la tradition des Durer1. Cependant, la comparaison du cycle de Wieniawa avec le cycle
du Wawel indique que notre artiste restait beaucoup plus fortement attaché que Pencz aux
traditions des corporations. Il paraît avoir été une personnalité artistique soit retardée, soit
arrêtée dans l’essor de son talent, mais qui maniait les formes déjà consacrées avec une maî-
trise que souligne l’œuvre parallèle et médiocre du monogrammiste IS, auteur des tableaux
d’église de Boguszyce, près de Rawa (le Martyre de saint Sébastien, la Transfiguration}.
Ce qui demeure enfin inexplicable, c’est le coloris resplendissant de notre retable et la
souplesse du modelé. Nous nous arrêtons une fois de plus, avec hésitation, sur Hans Kulm-
bach. Le retable de Wieniawa contient, dans la scène de la Crucifixion, une figure de la Vierge
dont le faire se rapproche des œuvres tardives de son atelier. Il est certain que le peintre de
Wieniawa, qui était un artiste définitivement établi en Pologne et non un passant, a connu
et utilisé ses leçons. Au contraire, les scènes sculptées, dues sans doute à un artiste apparte-
nant à la génération précédente, demeurent en dehors de son rayon d’action : le sculpteur de
Wieniawa ignore un dessin du Meurtre de saint Stanislas (1511) de la collection Lahman2,
à Dresde, utilisé peu après par l’auteur cracovien du triptyque de Plawno.
L’influence flamande ne se perd pas, d’ailleurs, au xvie siècle. La part des artistes fla-
mands est évidente dans l’art de la Poméranie et on sait, du reste, que le fameux Jean Gos-
saert-Mabuse a séjourné à Cracovie en 1494. Parmi le petit nombre d’œuvres étudiées, il y
en a deux qui permettent d’entrevoir le sens de cette action générale des Flamands à Craco-
vie. Les fragments du Martyre des Apôtres de l’église Sainte-Catherine, qui sont en relation
avec l’esprit d’Aertsen, et la Résurrection de l’église des Jésuites, qui rappelle les solutions de
Pourbus3, témoignent que les deux courants du maniérisme flamand ont fécondé l’imagina-
tion des peintres des corporations cracoviennes.
1. T. Krtjszynski, Jerzy Pencz z Norymbergi jako
twôrca malowidel tryptyku w kaplicy Zygmuntowskiej.
Biuletyn Hist. Sztuki i Kultury, II, n° 3. Varsovie, 1934.
— Cette thèse est reprise par F. Winkler dans son ou-
vrage sur Hans Durer dans le Jahrbuch d. preuss. Kuns-
tsamml., LVII, 71. Berlin, 1936.
2. F. Stadt.er, Ilans von Kulmbach. Vienne, 1936.
3. S. Swierz-Zaleski, Zbiory zamku krôlewskiego na
Wawelu w Krakowie. Cracovie, 1935, 22.
LA PEINTURE D’AUTELS ET DE RETABLES EN POLOGNE
que lorsqu’on aura découvert d’autres œuvres polonaises de la période 1530-1550. A partir
du moment où Hans Kulmbach quitte la Pologne (vers 1518) jusqu’à l’exécution pour le
Wawel des peintures du retable en argent de la chapelle de Sigismond (LXV. 2), la peinture
polonaise paraît traverser une période trouble, consacrée à la liquidation systématique des
vestiges du passé et à l’élaboration d’une formule polonaise de la Renaissance relativement
indépendante de l’Italie. Le nom énigmatique de l’auteur du retable d’argent a été ingénieu-
sement interprété par l’abbé Kruszynski, qui voit dans Georges Pinczenstein la déformation
du nom de Georges Pencz, le «peintre impie », de Nuremberg, continuateur, à côté des Behem,
de la tradition des Durer1. Cependant, la comparaison du cycle de Wieniawa avec le cycle
du Wawel indique que notre artiste restait beaucoup plus fortement attaché que Pencz aux
traditions des corporations. Il paraît avoir été une personnalité artistique soit retardée, soit
arrêtée dans l’essor de son talent, mais qui maniait les formes déjà consacrées avec une maî-
trise que souligne l’œuvre parallèle et médiocre du monogrammiste IS, auteur des tableaux
d’église de Boguszyce, près de Rawa (le Martyre de saint Sébastien, la Transfiguration}.
Ce qui demeure enfin inexplicable, c’est le coloris resplendissant de notre retable et la
souplesse du modelé. Nous nous arrêtons une fois de plus, avec hésitation, sur Hans Kulm-
bach. Le retable de Wieniawa contient, dans la scène de la Crucifixion, une figure de la Vierge
dont le faire se rapproche des œuvres tardives de son atelier. Il est certain que le peintre de
Wieniawa, qui était un artiste définitivement établi en Pologne et non un passant, a connu
et utilisé ses leçons. Au contraire, les scènes sculptées, dues sans doute à un artiste apparte-
nant à la génération précédente, demeurent en dehors de son rayon d’action : le sculpteur de
Wieniawa ignore un dessin du Meurtre de saint Stanislas (1511) de la collection Lahman2,
à Dresde, utilisé peu après par l’auteur cracovien du triptyque de Plawno.
L’influence flamande ne se perd pas, d’ailleurs, au xvie siècle. La part des artistes fla-
mands est évidente dans l’art de la Poméranie et on sait, du reste, que le fameux Jean Gos-
saert-Mabuse a séjourné à Cracovie en 1494. Parmi le petit nombre d’œuvres étudiées, il y
en a deux qui permettent d’entrevoir le sens de cette action générale des Flamands à Craco-
vie. Les fragments du Martyre des Apôtres de l’église Sainte-Catherine, qui sont en relation
avec l’esprit d’Aertsen, et la Résurrection de l’église des Jésuites, qui rappelle les solutions de
Pourbus3, témoignent que les deux courants du maniérisme flamand ont fécondé l’imagina-
tion des peintres des corporations cracoviennes.
1. T. Krtjszynski, Jerzy Pencz z Norymbergi jako
twôrca malowidel tryptyku w kaplicy Zygmuntowskiej.
Biuletyn Hist. Sztuki i Kultury, II, n° 3. Varsovie, 1934.
— Cette thèse est reprise par F. Winkler dans son ou-
vrage sur Hans Durer dans le Jahrbuch d. preuss. Kuns-
tsamml., LVII, 71. Berlin, 1936.
2. F. Stadt.er, Ilans von Kulmbach. Vienne, 1936.
3. S. Swierz-Zaleski, Zbiory zamku krôlewskiego na
Wawelu w Krakowie. Cracovie, 1935, 22.