DOI Page / Citation link:
https://doi.org/10.11588/diglit.51065#0047
czasów. Ujęcie en pied, rzadkie stosunkowo w tym czasie w Niemczech, w Polsce
wydaje się ulubioną, niemal typową, a pod koniec stulecia prawie wyłączną kon-
wencją kompozycyjną. Stosowano ją nawet w portretach »idealizowanych«, jak
świadczy o tym portret św. Kazimierza królewicza z 1520 r., znany dziś z później-
szej kopii w kościele w Krośnie, oraz z drzeworytu w żywocie tego świętego wy-
danym przez Hallera w r. 1521. Rzecz znamienna, że owa predylekcja do takiego
przedstawienia występuje już w satyrycznie potraktowanych portretach w »Żywo-
tach Opatów mogilskich« (1505) Stanisława Samostrzelnika oraz w innym dziele
tegoż malarza — w okazałych rozmiarów miniaturach portretowych, którymi zalud-
nił karty »Liber Geneseos« rodziny Szydłowieckich (1532).
Cały cykl franciszkański renesansowych portretów w liczbie do dziś zachowanych
ośmiu utrzymany jest z małymi zmianami w określonej, konsekwentnie stosowanej
redakcji. Miarą jej popularności jest m.i. portret biskupa poznańskiego Uriela Gór-
ki, znany co prawda z późniejszej już redakcji (w zbiorach kórnickich). Postać zwró-
cona en face lub en trois quarts, prawie zawsze flankowana przez parę kolumn, wyłania
się z płaskiej niszy sklepionej konchą. Ornamentyka kolumn z puttami na kapite-
lach wskazuje, że malarz chętnie posiłkował się motywami grafiki książkowej. Tak-
że i same nadnaturalnej wielkości postacie przypominają niekiedy swą płaskością
i linearyzmem wyolbrzymione kompozycje graficzne. W portrecie Tomickiego, przy-
pisanym przez T. Dobrowolskiego z dużym prawdopodobieństwem słynnemu mi-
niaturzyście i malarzowi Stanisławowi Samostrzelnikowi, uderzają wyraźnie wystę-
pujące rysy konserwatywne; mimo szczegółowej, drobiazgowej nieraz interpretacji
ubioru i twarzy, całość przywodzi na myśl polichromowany posąg, w którym go-
tyckie pojmowanie formy nie zostało jeszcze całkiem przezwyciężone. Nierównie
silniejsze wrażenie sprawia pełna dynamiki, choć powierzchowna w ujęciu podo-
bizna biskupa Gamrata, mająca pozory portretu psychologicznego.
Z zachowanych portretów polskich bardziej kameralnych w formacie i nastroju do
najdawniejszych należą portrety: złotnika krakowskiego Grzegorza Przybyły z żo- i93.i94
ną (1534), biskupa chełmińskiego Tiedemana Giese (1544) oraz humanisty Benedykta t95,w?xi
z Koźmina (ok. 1559), o ile pominiemy nieliczne jeszcze w tym czasie polskiego
pędzla portrety królewskie, które wtedy niemal z reguły malowali cudzoziemscy
malarze.
Parzysty portret małżeństwa Przybyłów jest dotąd odosobnionym u nas przykła- i93-i94
dem tej odmiany wizerunku. Obie postaci, ukazane niemal do kolan, wyłaniają się
łagodnie z ciemnego neutralnego tła, ożywionego u góry skrajem kotary. Zwró-
cone do siebie profilem na sposób medalionowy, zdają się wiernie powtarzać płasko-
rzeźbiony w bukszpanie dyptyk ze zbiorów cechu złotniczego w Krakowie przed-
stawiający tęźe parę małżeńską. Pierwowzorem kompozycyjnym był tedy dla mala-
rza typowy dla owych czasów obiekt »małej« plastyki. Niemniej malarz umiał dia-
logowo niejako ukazać więź łączącą małżonków; bogatego złotnika przedstawił bez
próby schlebiania jego próżności osobistej, a w wizerunku pani podkreślił chłodną,
39
wydaje się ulubioną, niemal typową, a pod koniec stulecia prawie wyłączną kon-
wencją kompozycyjną. Stosowano ją nawet w portretach »idealizowanych«, jak
świadczy o tym portret św. Kazimierza królewicza z 1520 r., znany dziś z później-
szej kopii w kościele w Krośnie, oraz z drzeworytu w żywocie tego świętego wy-
danym przez Hallera w r. 1521. Rzecz znamienna, że owa predylekcja do takiego
przedstawienia występuje już w satyrycznie potraktowanych portretach w »Żywo-
tach Opatów mogilskich« (1505) Stanisława Samostrzelnika oraz w innym dziele
tegoż malarza — w okazałych rozmiarów miniaturach portretowych, którymi zalud-
nił karty »Liber Geneseos« rodziny Szydłowieckich (1532).
Cały cykl franciszkański renesansowych portretów w liczbie do dziś zachowanych
ośmiu utrzymany jest z małymi zmianami w określonej, konsekwentnie stosowanej
redakcji. Miarą jej popularności jest m.i. portret biskupa poznańskiego Uriela Gór-
ki, znany co prawda z późniejszej już redakcji (w zbiorach kórnickich). Postać zwró-
cona en face lub en trois quarts, prawie zawsze flankowana przez parę kolumn, wyłania
się z płaskiej niszy sklepionej konchą. Ornamentyka kolumn z puttami na kapite-
lach wskazuje, że malarz chętnie posiłkował się motywami grafiki książkowej. Tak-
że i same nadnaturalnej wielkości postacie przypominają niekiedy swą płaskością
i linearyzmem wyolbrzymione kompozycje graficzne. W portrecie Tomickiego, przy-
pisanym przez T. Dobrowolskiego z dużym prawdopodobieństwem słynnemu mi-
niaturzyście i malarzowi Stanisławowi Samostrzelnikowi, uderzają wyraźnie wystę-
pujące rysy konserwatywne; mimo szczegółowej, drobiazgowej nieraz interpretacji
ubioru i twarzy, całość przywodzi na myśl polichromowany posąg, w którym go-
tyckie pojmowanie formy nie zostało jeszcze całkiem przezwyciężone. Nierównie
silniejsze wrażenie sprawia pełna dynamiki, choć powierzchowna w ujęciu podo-
bizna biskupa Gamrata, mająca pozory portretu psychologicznego.
Z zachowanych portretów polskich bardziej kameralnych w formacie i nastroju do
najdawniejszych należą portrety: złotnika krakowskiego Grzegorza Przybyły z żo- i93.i94
ną (1534), biskupa chełmińskiego Tiedemana Giese (1544) oraz humanisty Benedykta t95,w?xi
z Koźmina (ok. 1559), o ile pominiemy nieliczne jeszcze w tym czasie polskiego
pędzla portrety królewskie, które wtedy niemal z reguły malowali cudzoziemscy
malarze.
Parzysty portret małżeństwa Przybyłów jest dotąd odosobnionym u nas przykła- i93-i94
dem tej odmiany wizerunku. Obie postaci, ukazane niemal do kolan, wyłaniają się
łagodnie z ciemnego neutralnego tła, ożywionego u góry skrajem kotary. Zwró-
cone do siebie profilem na sposób medalionowy, zdają się wiernie powtarzać płasko-
rzeźbiony w bukszpanie dyptyk ze zbiorów cechu złotniczego w Krakowie przed-
stawiający tęźe parę małżeńską. Pierwowzorem kompozycyjnym był tedy dla mala-
rza typowy dla owych czasów obiekt »małej« plastyki. Niemniej malarz umiał dia-
logowo niejako ukazać więź łączącą małżonków; bogatego złotnika przedstawił bez
próby schlebiania jego próżności osobistej, a w wizerunku pani podkreślił chłodną,
39