DOI Seite / Zitierlink:
https://doi.org/10.11588/diglit.23630#0151
PODSUMOWANIE
przełomu. W Warszawie uległa przerwaniu dotychczasowa tradycja importu rzeźby renesanso-
wej i manierystycznej z Krakowa i Pińczowa. Zastąpiły je dzieła miejscowych kamieniarzy i rzeź-
biarzy nadwornych wykonywane z „marmurów" chęcińskich bądź wyroby czołowych pracowni
chęcińskich rodzin Venosta i Oleksych/Januszowiców oraz Augustina van Oyena. Równocześnie
od około 1600 r. zaczęły tutaj docierać odkuwane z importowanych z Niderlandów Hiszpań-
skicń i Anglii oraz Olandn i Gotlandn wapieni i alabastru wyroby gdańskiej pracowni Willema
i Abrahama van den Blocków. Pierwszym takim dziełem jest datowane na rok 1595 epitafium
warszawskiego kupca Melchiora Walbacha w kościele parafialnym w Karczewie3. Omawiany
proces przypieczętowało pojawienie się w Warszawie (ok. 1619-20) sprowadzanych na dwór
królewski Zygmunta III Wazy nowych gatunków marmuru i wapieni z Italii i Europy Zachodniej,
w szczególności nieznanego dotąd w tej części Korony słynnego marmo bianco statuario z Carrary.
Dopiero te zmiany wprowadziły rzeźbę kręgu dworu królewskiego w Warszawie w orbitę no-
wożytnej tradycji rzeźby europejskiej. Ukoronowaniem tego procesu była przerwana raptownie
przez „potop szwedzki" kilkuletnia działalność wybitnego rzymianina z pracowni Alessandra
Algardiego - Giovanniego Francesca de Rossi (1651-5).
Zebrany materiał zabytkowy, uzupełniony o znane juz tylko z przekazów archiwalnych lub
opracowane w literaturze nagrobki i epitafia z archikolegiaty i świątyń zakonnych, pozwala
na podjęcie pierwszej próby bliższego określenia znaczenia i roli Warszawy w 1. połowie XVII w.
na artystycznej mapie wpływów największych ośrodków produkcji rzeźby kamiennej w dawnej
Rzeczypospolitej: Krakowa, Pińczowa, Cńęcin, Dębnika oraz Gdańska, Elbląga i Torunia (il. 225).
Bez wątpienia znaczący wpływ na rozwój kontaktów nowej stolicy (stałe miasto rezydencjo-
nalne króla Zygmunta III Wazy od 1611) z najważniejszymi XVII-wiecznymi centrami rzeźby
małopolskiej, skądinąd uwarunkowanych historycznie i politycznie, miała obecność (od 1601-3,
w służbie mecenatu monarszego w Zamku Królewskim i przy innych budowlach rezydencjonal-
nych) kamieniarzy i rzeźbiarzy z Tessynu, sprowadzonych tutaj najprawdopodobniej via Kraków,
dzięki protekcji ich wpływowych rodaków i powinowatych (Gianbattisty Petnniego i Gianbattisty
Trevana starszego) - Paola del Corte, Giovanniego Benzioli oraz Polaka Marcina Mściszowskiego.
Pierwsze fundacje królewskie w archikolegiacie powstały z „marmurów" chęcińskich z Góry
Zamkowej/Bolechowie, Jerzmańca (zlepieniec Zygmuntówka) i Góry Zelejowej, których eksploata-
cji i wykorzystaniu w rzeźbie i małej architekturze Krakowa, Łobzowa i Warszawy patronował
sam monarcha. Związane z grupą artystów nadwornych dzieła: ołtarz boczny Wniebowstąpienia
Pańskiego oraz nagrobek Parzniewskiego w archikolegiacie należą do najwybitniejszych osią-
gnięć małej architektury w stylu il transizione w całej Rzeczypospolitej. Protekcją królewską nad
ośrodkiem chęcińskim w tym okresie można także próbować pośrednio wytłumaczyć pojawienie
się w stolicy Mazowsza - juz w 1608 r. - pierwszego zidentyfikowanego dzieła wiodącego
chęcińskiego warsztatu Tyrolczyka Bartholomea Venosty. Wielką karierę mistrz ten rozpoczął
dopiero w latach 10. XVII w., głównie dzięki zamówieniom odbiorców magnackich z terenów
149
przełomu. W Warszawie uległa przerwaniu dotychczasowa tradycja importu rzeźby renesanso-
wej i manierystycznej z Krakowa i Pińczowa. Zastąpiły je dzieła miejscowych kamieniarzy i rzeź-
biarzy nadwornych wykonywane z „marmurów" chęcińskich bądź wyroby czołowych pracowni
chęcińskich rodzin Venosta i Oleksych/Januszowiców oraz Augustina van Oyena. Równocześnie
od około 1600 r. zaczęły tutaj docierać odkuwane z importowanych z Niderlandów Hiszpań-
skicń i Anglii oraz Olandn i Gotlandn wapieni i alabastru wyroby gdańskiej pracowni Willema
i Abrahama van den Blocków. Pierwszym takim dziełem jest datowane na rok 1595 epitafium
warszawskiego kupca Melchiora Walbacha w kościele parafialnym w Karczewie3. Omawiany
proces przypieczętowało pojawienie się w Warszawie (ok. 1619-20) sprowadzanych na dwór
królewski Zygmunta III Wazy nowych gatunków marmuru i wapieni z Italii i Europy Zachodniej,
w szczególności nieznanego dotąd w tej części Korony słynnego marmo bianco statuario z Carrary.
Dopiero te zmiany wprowadziły rzeźbę kręgu dworu królewskiego w Warszawie w orbitę no-
wożytnej tradycji rzeźby europejskiej. Ukoronowaniem tego procesu była przerwana raptownie
przez „potop szwedzki" kilkuletnia działalność wybitnego rzymianina z pracowni Alessandra
Algardiego - Giovanniego Francesca de Rossi (1651-5).
Zebrany materiał zabytkowy, uzupełniony o znane juz tylko z przekazów archiwalnych lub
opracowane w literaturze nagrobki i epitafia z archikolegiaty i świątyń zakonnych, pozwala
na podjęcie pierwszej próby bliższego określenia znaczenia i roli Warszawy w 1. połowie XVII w.
na artystycznej mapie wpływów największych ośrodków produkcji rzeźby kamiennej w dawnej
Rzeczypospolitej: Krakowa, Pińczowa, Cńęcin, Dębnika oraz Gdańska, Elbląga i Torunia (il. 225).
Bez wątpienia znaczący wpływ na rozwój kontaktów nowej stolicy (stałe miasto rezydencjo-
nalne króla Zygmunta III Wazy od 1611) z najważniejszymi XVII-wiecznymi centrami rzeźby
małopolskiej, skądinąd uwarunkowanych historycznie i politycznie, miała obecność (od 1601-3,
w służbie mecenatu monarszego w Zamku Królewskim i przy innych budowlach rezydencjonal-
nych) kamieniarzy i rzeźbiarzy z Tessynu, sprowadzonych tutaj najprawdopodobniej via Kraków,
dzięki protekcji ich wpływowych rodaków i powinowatych (Gianbattisty Petnniego i Gianbattisty
Trevana starszego) - Paola del Corte, Giovanniego Benzioli oraz Polaka Marcina Mściszowskiego.
Pierwsze fundacje królewskie w archikolegiacie powstały z „marmurów" chęcińskich z Góry
Zamkowej/Bolechowie, Jerzmańca (zlepieniec Zygmuntówka) i Góry Zelejowej, których eksploata-
cji i wykorzystaniu w rzeźbie i małej architekturze Krakowa, Łobzowa i Warszawy patronował
sam monarcha. Związane z grupą artystów nadwornych dzieła: ołtarz boczny Wniebowstąpienia
Pańskiego oraz nagrobek Parzniewskiego w archikolegiacie należą do najwybitniejszych osią-
gnięć małej architektury w stylu il transizione w całej Rzeczypospolitej. Protekcją królewską nad
ośrodkiem chęcińskim w tym okresie można także próbować pośrednio wytłumaczyć pojawienie
się w stolicy Mazowsza - juz w 1608 r. - pierwszego zidentyfikowanego dzieła wiodącego
chęcińskiego warsztatu Tyrolczyka Bartholomea Venosty. Wielką karierę mistrz ten rozpoczął
dopiero w latach 10. XVII w., głównie dzięki zamówieniom odbiorców magnackich z terenów
149