ANMERKUNGEN UND ZUSATZE

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Kstgesch. 234, Straßburg 1926), das Al-
tarbild als Stiftung der AugsburgerKauf-
mannsfamilie hinzustellen, ist unhalt-
bar.
183 r) Der Baumeister, dessen Name Hierony-
mus auf alte Überlieferung zurückgeht
L. 10, Wö. 26. Die übrigen Bildnis-
zeichnungen sind: der Dominikus (L.
495) W. 381), der Betende hinter dem
Papst (L. 493, W. 383), und der Mann
mit dem Rosenkranz hinter dem Kaiser
in New York, Morgan Library (L. 428,
W.384).
-) Brief an Pirkheimer vom 8. September
1506.
3) Sansovino, Venezia nobilissima, 1581,
pag. 48 V.
184 x) Könnte man einmal die Anbetung der
Könige von 1504 neben solch ein Bild der
venezianischen Zeit stellen, so würde
man wahrscheinlich finden, der ältere
Dürer sei „harmonischer“ gewesen.
2) Hier glaubte man früher eine Anleh-
nung an Tizians Kirchenmadonna
(Wien) zu sehen, doch ist die Auffassung
Flechsigs I, 406, daß der damals noch
sehr junge und unbekannte Tizian bei
Dürer eine Anleihe gemacht habe, wohl
eher berechtigt.
3) Die Zeichnung zum Kind, L. 112, Wö.
25 (noch wesentlich einfacher); zum
Hemde des Kindes ist die Draperie-
studie L. 500, W. 409 teilweise benützt
worden. Der Cherub rechts entspricht
der Zeichnung L. 333, W. 387, der
Cherub links im Gegensinn L.310, W.
396. Beim Kopf der Maria möchte man
glauben, daß Cima mitgesprochen habe.
Eine direkte Beziehung Dürers zu Cima
erkenne ich in der Zeichnung eines lok-
kigen Knaben- (oder Mädchen-) Kop-
fes, von dem die graphische Sammlung
in München ein Exemplar besitzt (nicht
bei Lippmann), das, ohne Original zu
sein, jedenfalls mit sehr viel mehr Recht
Anspruch erheben kann, dem Original
nahezustehen als das von der Dürer-
Society 1907 veröffentlichte Blatt aus
englischem Privatbesitz. Dieser Kopf ist

deutlich inspiriert durch das ideale
Frauenbildnis Cimas in der Galerie
Poldi-Pezzoli in Mailand, das der Zeit
von Dürers venezianischem Aufenthalt
angehört. Vgl. Wölfflin, Dürer und
Cima da Conegliano (Kunstwanderer,
1920, S. 137.) Flechsig, Dürer II, 453
setzt sich für die Echtheit des Münchner
Exemplars mit Nachdruck ein, Winkler
dagegen (437 und II, S. 114) betont die
Eigenhändigkeit der Zeichnung in Don-
ington Priory.
186 J) Mit Lorenzo Lottos Onophrius auf dem
Bilde der Galerie Borghese hat er nichts
zu tun, wie B. Berenson Thausings Be-
hauptung gegenüber mit Recht be-
merkt hat. Ein ähnliches Modell zeigt
die Berliner Federzeichnung L. 18, W.
289, die von Flechsig und Winkler zu
früh angesetzt wird.
187 J) Zu den alten Händen Zeichnungen in
Braunschweig (Blasius), L. 136, W. 405
und in der Albertina, L. 498, W. 406.
2) Kehrer, Über die Echtheit von Dürers
Dresdner Kruzifixus, Zeitschr. für bild.
Kunst, 1916, 163. -E. H. Zimmermann,
ebenda 1917, 207.
Das Bild ist schon mehrfach als ver-
dächtig beurteilt worden, aber erst Keh-
rer hat den Beweis gegen Dürer syste-
matisch zu führen unternommen. Als
nächst vergleichbare Gestalt hat Zim-
mermann einstweilen einen Kruzifixus
in Dublin ermittelt (den Kehrer im letzt-
genannten Aufsatz abzubilden in der
Lage ist), ein Cranachbild von 1540. Es
bleibt noch immer die offene Frage, wie-
viel Dürersches Gut trotzdem in der
Dresdner Nachahmung steckt. Die Popu-
larität des Stückes gründet sich gewiß
nicht nur auf das Sentimentale im üblen
Sinne, es sind im Lendentuch, in der
Landschaft, und dem Gesamtaufbau
hochwirksame Motive verarbeitet, wenn
auch mit betonterer Empfindsamkeit, als
es sich mit Dürerscher Art verträgt. Das
schlaffere Formgefühl kommt sehr deut-
lich im Ansatz der wehenden Lenden-
tücher zum Vorschein.

26 Wölfflin, Dürer