Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft — 17.1924

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BESPRECHUNGEN. 297

weise in dem Teil, der die Opiik (beziehungsweise Perspektive) behandelt, während
er sich in den allgemeinen ästhetischen Erörterungen und gar in den Schilderungen
sowie in manchen naturphilosophischen Betrachtungen rhetorisch färbt, mit schlagen-
der dichterischer Kraft und lebendiger Anschaulichkeit erfüllt. Lionardos künstle-
risch phantasievolle Einstellung und sein Mißtrauen gegen den logischen Syllogis-
mus bringt es mit sich, daß seine wissenschaftliche Definition, Beschreibungen und
Beweise nur selten die nötige Schärfe, Vollständigkeit und Folgerichtigkeit haben.
So bleibt seine gesamte Erfahrung Stückwerk, dem das einigende geistige Band
methodischer Begriffsbildung fehlt und das nur die Einbildungskraft durch Ana-
logien und Gleichnisse zusammenhält. Als forschenden Mystiker bezeichnet ihn
Olschki, dessen Forschung weniger infolge ihrer äußeren Unfertigkeit als wegen
ihrer Zusammenhangslosigkeit, von einzelnen Anregungen abgesehen, auf die Ent-
wicklung der Wissenschaft keine Wirkung geübt hat. Dagegen ist der wesentliche
Gehalt seines Malerbuchs keineswegs verloren gegangen, vielmehr schon von den
Zeitgenossen aufgenommen und in die Kunstlehre des 16. Jahrhunderts übergeleitet
worden. So bricht der Verfasser mit der üblichen Überschätzung Lionardos, als
Vorläufers der neueren Naturwissenschaft, um die Geistesart des Künstlers unserem
Verständnis desto näher zu rücken. Die Kunstwissenschaft wird freilich die Fragen
seiner ästhetischen Auffassung und künstlerischen Vorstellungsbildung noch weiter
aufrollen müssen, als er es getan hat und als es ihr bisher gelungen ist, sie wird
es aber fortan aus einer viel lebendigeren Kenntnis seiner ganzen Persönlichkeit
und Gedankenwelt heraus mit besserem Erfolge unternehmen können, die Olschki
mit umfassender Kenntnis der Lionardoforschung aus der Denk- und Sprachform
seines schriftlichen Nachlasses ergründet hat.

Seiner meisterhaften psychographischen Charakteristik Lionardos hat Olschki in
einem Anhang als Gegenstück die Würdigung Albrecht Dürers als Mathematiker
hinzugefügt. Denn nur die auf Geometrie und mathematische Berechnung begrün-
deten Teile eines anfänglich geplanten Lehrbuchs der Malerei hat Dürer ausgeführt,
von denen die »Unterweisung der Messung mit Zirkel und Richtscheit« auch für
die beiden anderen über die Befestigungskunst und menschliche Proportionen die
Grundlage bildet. In Dürer erblickt Olschki den Vollender der Entwicklung der
empirischen Kunstübung zur wissenschaftlichen Theorie, dem es gelungen ist, sich
zu streng sachlicher Denkweise und sprachlicher Darstellung durchzuringen trotz
oder vielleicht gerade dank dem Umstände, daß er keine gelehrte Lateinbildung
besaß und die Erkenntnisse der humanistischen Wissenschaft nur aus zweiter Hand
im Verkehr mit Pirkheimer, Joh. Werner und anderen Nürnberger Zeitgenossen
schöpfte, um sie in selbständiger Weise mit der technischen Theorie der mittel-
alterlichen handwerklichen Überlieferung zu vermitteln. Zu Lionardo aber steht er
in vollem Gegensatz durch seine ausgeprägt wissenschaftliche, niemals von seiner
Künstlerphantasie beirrte Anlage. Sie macht ihn zugleich auch zum wahren, stets
von der Anschauung und nicht vom Fremdwort ausgehenden, Sprachschöpfer des
terminologischen Ausdrucks und der Beschreibung. Auf die Wissenschaft des
16. Jahrhunderts hat er daher einen ungleich tieferen Einfluß ausgeübt, die italie-
nischen Mathematiker bis Galilei mit eingeschlossen. Kepler nimmt seine glückliche
Namengebung wie einzelne seiner mathematischen Fragestellungen auf. Für die
Kunstwissenschaft bietet dieses Schlußkapitel wenig an Einzelergebnissen, da der
Verfasser Dürers künstlerisches Schaffen kaum berührt. Wichtig ist aber der unan-
fechtbare Nachweis, daß Dürer seine theoretischen Bestrebungen keineswegs erst
der Berührung mit der italienischen Renaissancekunst verdankt, sondern daß diese
ihn nur zur Klarheit über die ihn schon als echt deutschen Künstler beschäftigenden
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