DOI Seite / Zitierlink:
https://doi.org/10.11588/diglit.23702#0031
28 przepych roztoczony jest we wszystkich fragmentach tego wojskowego popisu: na ścianach czerwonych namiotów widnieją herby
państwowe, na specjalnym postumencie wetknięte są chorągwie regimentowe, na cokole tegoż złożone szyszaki i uzbrojenie hu-
sarskie. Wszelkie barwy zestawione są z wybornym smakiem, emblematy zaś i dewizy odmalowane z wielką starannością.
Łabędzim śpiewem sarmackiego splendoru nazwać by można kolejne mistrzowskie przedstawienie, obraz Bernarda Bellotta
Canaletta, Elekcję Stanisława Augusta Poniatowskiego, zachowany w dwóch wersjach, w Zamku Królewskim w Warszawie
i w Muzeum Narodowym w Poznaniu. Canaletto nie był, co prawda, naocznym świadkiem wydarzenia i kompozycję stworzył
dopiero w i i lat później, niemniej posiadał dość wiarygodnego materiału, aby wizja jego nabrała cech dokumentu. Pośrodku
obrazu widnieje drewniana szopa przeznaczona dla senatorów, obok niej namioty dla przedstawicieli obcych państw. Wokół szopy
roztoczone jest tzw. koło rycerskie szlachty z poszczególnych województw, z chorągwiami. Na bliższym planie znajdują się bardziej
zróżnicowane grupy uczestników elekcji, wśród których da się rozpoznać kilkanaście osób, potraktowanych w sposób portretowy,
z bardzo dokładnie odmalowanymi ubiorami, bronią i atrybutami, także wiernie przedstawione są konie z osiodłaniem, karoce
i wszelkie inne przedmioty towarzyszące temu politycznemu aktowi wysokiej rangi. Po stronie lewej, na skraju obrazu, wyobrażeni
są m. in. dwaj podający sobie ręce dworzanie królewscy, prawdopodobnie Stanisław August Wilczewski, późniejszy szambelan,
oraz Brzeziński, dalej na koniu, w konfederatce pułkownik Arnold Anastazy Byszewski, poniżej, w karocy brat elekta, Michał
Poniatowski, podówczas opat czerwiński. W pobliżu środka obrazu ukazany jest biskup kujawski Antoni Ostrowski, w dalszym
zaś planie, w zaprzężonym w osiem koni faetonie, prymas Władysław Łubieński, dokonujący objazdu pola elekcyjnego, obok na
prawo, na czele oddziału wojska, jadący konno regimentarz generalny książę Adam Kazimierz Czartoryski. Pośrodku obrazu,
na najbliższym planie, występuje adiutant królewski Fiszer, dalej zaś rumak we wspaniałym ubiorze przeznaczony dla elekta,
przytrzymywany przez koniuszego. Na prawym wreszcie dolnym skraju obrazu, pod namiotem, sam autor obrazu, Canaletto,
z trzema córkami oraz tłumacz kancelarii koronnej Antoni Crutta. W drugiej wersji obrazu, warszawskiej, dodano szereg osobistości,
zapewne wskutek interwencji zainteresowanych uczestników aktu elekcji. Został m. in. przedstawiony marszałek dworu prymasa,
kasztelan łęczycki Tadeusz Lipski, pośrodku zaś, na bliskim planie, dwie ważne osoby, konno, wojewoda płocki Józef Podoski
wręczający głosy swego województwa marszałkowi sejmu elekcyjnego Józefowi Sosnowskiemu. W obu wersjach mnóstwo jest
figur anonimowych, drobna szlachta, nadworni janczarzy, lokaje, rękodajni, woźnice, laufrowie i kurierzy. Część osób przystrojona
jest według mody zachodniej, przeważa jednak brać kontuszowa, w bogatych pasach i polskich czapkach, przy karabelach.
Trzy opisane dokumenty ikonograficzne epoki, mające tak doniosłe znaczenie historyczne, nie są oczywiście jedynymi źródłami,
według których można rekonstruować wizję kultury, w jakiej wytwory rzemiosła artystycznego grały tak wielką, bez porównania
większą niż dzisiaj rolę. Rozkwitająca w Polsce moda sarmacka była pilnie obserwowana, a sporadycznie także naśladowana,
w różnych krajach zachodniej Europy, i, trzeba to powiedzieć, właśnie zachodni artyści, nawet tej miary co Rembrandt (w Li-
sowcyku) pozostawili jej najcenniejsze świadectwa. Przedstawieniom na obrazach olejnych, na rysunkach i rycinach czasami towa-
rzyszyły opisy. Tak na przykład wczesną modę sarmacką znajdujemy w serii arrasów brukselskich, zamówionych około 1575 roku,
przedstawiających przybycie poselstwa polskiego do Paryża, celem ofiarowania Henrykowi Walezjuszowi tronu polskiego.
W źródłach francuskich zaś znajdujemy dokładny opis festynu urządzonego na cześć Polaków w ogrodach Tuilleries. Znakomity
włoski rysownik Stefano delia Bella uwiecznił w grafice, na pewno z autopsji, wjazd Jerzego Ossolińskiego, ambasadora Rzecz-
pospolitej do Rzymu w 1633 roku, podczas którego roztoczony został niesłychany przepych. Świetnym obserwatorem i komen-
tatorem mody polskiej był Jean Laboureur, świadek powitania w Gdańsku w 1646 roku księżniczki francuskiej Ludwiki Marii
Gonzagi, małżonki króla Władysława IV. Było też wielu innych, którzy pozostawili relacje, bądź piórem, bądź piórkiem, częściej
w sztychach niż w malarstwie. Eques Polonus stał się w XVI i XVII w. częstym tematem na Zachodzie. Wydaje się wszelako,
że opisane wyżej trzy dzieła malarskie, zresztą też wykonane przez obcych mistrzów, pokrywające okres 160 lat, informują naj-
lepiej o kształcie i ewolucji kultury sarmackiej. Mają one przewagę nad innymi w tym, że robione były na miejscu, że powstały
jako wynik mecenatu królewskiego, że mogły być, i chyba na pewno były, korygowane w procesie samego tworzenia, a również
dlatego, że odznaczały się wysoce posuniętą precyzją szczegółów, że nie tylko osoby, ale i rzeczy w nich przedstawiane były z pew-
nym rodzajem portretowości, wreszcie, co nie mniej ważne, że obejmowały reprezentantów różnych grup społecznych.
Z tych obrazów jasno wynika, że w okresie kultury sarmackiej i barokowej największą wagę przywiązywano do ubiorów,
atrybutów stroju, pięknej broni, rzędów końskich, powozów i zaprzęgów. U podstaw tego zjawiska leżała bez wątpienia chęć
wyróżnienia się zarówno spośród innych warstw społecznych, jak i od innych nacji. Skąpiąc w wielu innych koniecznościach wy-
datkowania pieniędzy, nie żałowano ich właśnie na te przedmioty, dzięki którym można było błysnąć przed oczyma innych, zaim-
ponować samym wyglądem, elegancją i wytwornością. W tej dziedzinie bezwzględnie objawił się dobry smak szlachecki i dobre
znawstwo. Trzeba też wyraźnie powiedzieć, że większość ubiorów, akcesoriów mody, broni i rzędów stanowiła produkt miejsco-
wych rzemieślników, chociaż tworzywa dla tych wyrobów — jedwab, szlachetne gatunki skóry, szlachetne i półszlachetne kamie-
nie, kość słoniowa, złoto i perły — z natury rzeczy pochodziły zza granicy. Trafiały się też importowane półfabrykaty, które
kształt gotowego produktu uzyskiwały dopiero w miejscowych pracowniach.
Z ogromnego bogactwa obiektów wytworzonych w ciągu niespełna dwustu lat, z których znaczna część posiadała cechy artystycz-
ne, w naszych muzeach i innych kolekcjach zachowały się dość mizerne resztki. Rozmiary owego nie tyle „niszczenia się", ile osobli-
państwowe, na specjalnym postumencie wetknięte są chorągwie regimentowe, na cokole tegoż złożone szyszaki i uzbrojenie hu-
sarskie. Wszelkie barwy zestawione są z wybornym smakiem, emblematy zaś i dewizy odmalowane z wielką starannością.
Łabędzim śpiewem sarmackiego splendoru nazwać by można kolejne mistrzowskie przedstawienie, obraz Bernarda Bellotta
Canaletta, Elekcję Stanisława Augusta Poniatowskiego, zachowany w dwóch wersjach, w Zamku Królewskim w Warszawie
i w Muzeum Narodowym w Poznaniu. Canaletto nie był, co prawda, naocznym świadkiem wydarzenia i kompozycję stworzył
dopiero w i i lat później, niemniej posiadał dość wiarygodnego materiału, aby wizja jego nabrała cech dokumentu. Pośrodku
obrazu widnieje drewniana szopa przeznaczona dla senatorów, obok niej namioty dla przedstawicieli obcych państw. Wokół szopy
roztoczone jest tzw. koło rycerskie szlachty z poszczególnych województw, z chorągwiami. Na bliższym planie znajdują się bardziej
zróżnicowane grupy uczestników elekcji, wśród których da się rozpoznać kilkanaście osób, potraktowanych w sposób portretowy,
z bardzo dokładnie odmalowanymi ubiorami, bronią i atrybutami, także wiernie przedstawione są konie z osiodłaniem, karoce
i wszelkie inne przedmioty towarzyszące temu politycznemu aktowi wysokiej rangi. Po stronie lewej, na skraju obrazu, wyobrażeni
są m. in. dwaj podający sobie ręce dworzanie królewscy, prawdopodobnie Stanisław August Wilczewski, późniejszy szambelan,
oraz Brzeziński, dalej na koniu, w konfederatce pułkownik Arnold Anastazy Byszewski, poniżej, w karocy brat elekta, Michał
Poniatowski, podówczas opat czerwiński. W pobliżu środka obrazu ukazany jest biskup kujawski Antoni Ostrowski, w dalszym
zaś planie, w zaprzężonym w osiem koni faetonie, prymas Władysław Łubieński, dokonujący objazdu pola elekcyjnego, obok na
prawo, na czele oddziału wojska, jadący konno regimentarz generalny książę Adam Kazimierz Czartoryski. Pośrodku obrazu,
na najbliższym planie, występuje adiutant królewski Fiszer, dalej zaś rumak we wspaniałym ubiorze przeznaczony dla elekta,
przytrzymywany przez koniuszego. Na prawym wreszcie dolnym skraju obrazu, pod namiotem, sam autor obrazu, Canaletto,
z trzema córkami oraz tłumacz kancelarii koronnej Antoni Crutta. W drugiej wersji obrazu, warszawskiej, dodano szereg osobistości,
zapewne wskutek interwencji zainteresowanych uczestników aktu elekcji. Został m. in. przedstawiony marszałek dworu prymasa,
kasztelan łęczycki Tadeusz Lipski, pośrodku zaś, na bliskim planie, dwie ważne osoby, konno, wojewoda płocki Józef Podoski
wręczający głosy swego województwa marszałkowi sejmu elekcyjnego Józefowi Sosnowskiemu. W obu wersjach mnóstwo jest
figur anonimowych, drobna szlachta, nadworni janczarzy, lokaje, rękodajni, woźnice, laufrowie i kurierzy. Część osób przystrojona
jest według mody zachodniej, przeważa jednak brać kontuszowa, w bogatych pasach i polskich czapkach, przy karabelach.
Trzy opisane dokumenty ikonograficzne epoki, mające tak doniosłe znaczenie historyczne, nie są oczywiście jedynymi źródłami,
według których można rekonstruować wizję kultury, w jakiej wytwory rzemiosła artystycznego grały tak wielką, bez porównania
większą niż dzisiaj rolę. Rozkwitająca w Polsce moda sarmacka była pilnie obserwowana, a sporadycznie także naśladowana,
w różnych krajach zachodniej Europy, i, trzeba to powiedzieć, właśnie zachodni artyści, nawet tej miary co Rembrandt (w Li-
sowcyku) pozostawili jej najcenniejsze świadectwa. Przedstawieniom na obrazach olejnych, na rysunkach i rycinach czasami towa-
rzyszyły opisy. Tak na przykład wczesną modę sarmacką znajdujemy w serii arrasów brukselskich, zamówionych około 1575 roku,
przedstawiających przybycie poselstwa polskiego do Paryża, celem ofiarowania Henrykowi Walezjuszowi tronu polskiego.
W źródłach francuskich zaś znajdujemy dokładny opis festynu urządzonego na cześć Polaków w ogrodach Tuilleries. Znakomity
włoski rysownik Stefano delia Bella uwiecznił w grafice, na pewno z autopsji, wjazd Jerzego Ossolińskiego, ambasadora Rzecz-
pospolitej do Rzymu w 1633 roku, podczas którego roztoczony został niesłychany przepych. Świetnym obserwatorem i komen-
tatorem mody polskiej był Jean Laboureur, świadek powitania w Gdańsku w 1646 roku księżniczki francuskiej Ludwiki Marii
Gonzagi, małżonki króla Władysława IV. Było też wielu innych, którzy pozostawili relacje, bądź piórem, bądź piórkiem, częściej
w sztychach niż w malarstwie. Eques Polonus stał się w XVI i XVII w. częstym tematem na Zachodzie. Wydaje się wszelako,
że opisane wyżej trzy dzieła malarskie, zresztą też wykonane przez obcych mistrzów, pokrywające okres 160 lat, informują naj-
lepiej o kształcie i ewolucji kultury sarmackiej. Mają one przewagę nad innymi w tym, że robione były na miejscu, że powstały
jako wynik mecenatu królewskiego, że mogły być, i chyba na pewno były, korygowane w procesie samego tworzenia, a również
dlatego, że odznaczały się wysoce posuniętą precyzją szczegółów, że nie tylko osoby, ale i rzeczy w nich przedstawiane były z pew-
nym rodzajem portretowości, wreszcie, co nie mniej ważne, że obejmowały reprezentantów różnych grup społecznych.
Z tych obrazów jasno wynika, że w okresie kultury sarmackiej i barokowej największą wagę przywiązywano do ubiorów,
atrybutów stroju, pięknej broni, rzędów końskich, powozów i zaprzęgów. U podstaw tego zjawiska leżała bez wątpienia chęć
wyróżnienia się zarówno spośród innych warstw społecznych, jak i od innych nacji. Skąpiąc w wielu innych koniecznościach wy-
datkowania pieniędzy, nie żałowano ich właśnie na te przedmioty, dzięki którym można było błysnąć przed oczyma innych, zaim-
ponować samym wyglądem, elegancją i wytwornością. W tej dziedzinie bezwzględnie objawił się dobry smak szlachecki i dobre
znawstwo. Trzeba też wyraźnie powiedzieć, że większość ubiorów, akcesoriów mody, broni i rzędów stanowiła produkt miejsco-
wych rzemieślników, chociaż tworzywa dla tych wyrobów — jedwab, szlachetne gatunki skóry, szlachetne i półszlachetne kamie-
nie, kość słoniowa, złoto i perły — z natury rzeczy pochodziły zza granicy. Trafiały się też importowane półfabrykaty, które
kształt gotowego produktu uzyskiwały dopiero w miejscowych pracowniach.
Z ogromnego bogactwa obiektów wytworzonych w ciągu niespełna dwustu lat, z których znaczna część posiadała cechy artystycz-
ne, w naszych muzeach i innych kolekcjach zachowały się dość mizerne resztki. Rozmiary owego nie tyle „niszczenia się", ile osobli-