DOI Seite / Zitierlink:
https://doi.org/10.11588/diglit.23702#0062
założony głównie staraniem Antoniego Nietuszewskiego i Michała Gugenmusa. Ten ostatni dał zresztą początek całej dynastii
mistrzów tego fachu, twórców pięknych zegarów ściennych i kieszonkowych. Syn Michała, Franciszek Gugenmus stał się nadwornym
zegarmistrzem Stanisława Augusta i dostarczał mu złotych zegarków, będących często przedmiotem królewskiego daru. W i 7 8 6 ro-
ku król polecił wykonać dla Sali Rycerskiej Zamku Warszawskiego monumentalny zegar według projektu Jakuba Monaldiego.
Czas-Chronos, w trudzie dźwigający kulę ziemską, kosą wskazywał godziny. W pomyśle tym, w przedziwny sposób zamykały
się główne idee epoki, niewygasła tęsknota do antyku, nostalgiczny smutek kończącego się starego świata oraz sarmacka dosłow-
ność i okrucieństwo kosy przecinającej biegnące po okręgu godziny.
Wielkie połacie kultury duchowej, której służyło rzemiosło artystyczne, obejmowały w Rzeczypospolitej szlacheckiej sprawy
religijne: służbę Bożą różnych kultów i dewocję wiernych, dwie strony tego samego tworu. Panująca była religia rzymsko-katolicka
z siostrzanymi obrządkami, ormiańskim i unickim, ale sporo też było, jak już wspominano, innych wyznań, wśród nich najważ-
niejsze religie, prawosławna, mojżeszowa, karaimska i mahometańska. Polacy szczycili się tolerancją i nie tępili owych nie-katolickich
kultów; pogromy innowierców zdarzały się wyjątkowo. Protestantyzm w Polsce zyskał w prawdzie w XVI w. wielu zwolenni-
ków, ale ostatecznie się nie przyjął. Pozostała Polska wierna Rzymowi, upatrując w tym powód do dumy. W papieżu widziano
zawsze sprzymierzeńca i orędownika, nie szczędzono przy tym świętopietrza, co prawda, tylko do połowy XVI w. Katolicyzm
kojarzono z racją stanu, z ideą przedmurza chrześcijaństwa, czyli obrony kultury zachodniej i wolności, zagrożonej ze strony pogań-
stwa. Jednakże, jak zaznaczono, pobożność sarmacka nie była zbyt głęboka, wyżywała się w ostentacji, w przepychu religijnych
ceremonii, bardziej retoryczna niż mistyczna, często zabobonna i w pewnym sensie — przekupna. Kontrreformacyjne zalecenia
Soboru Trydenckiego w Polsce trafiły na grunt niezmiernie żyzny, a zalecany przezeń barok stał się stylem iście narodowym, roz-
kwitającym w klimacie sarmatyzmu, nie tyle w warstwie doktrynalnej, ile właśnie w podnoszeniu splendoru kościelnych budynków,
wnętrz i ceremoniałów. Kościół w Polsce zawsze cieszył się znacznymi przywilejami i dysponował dużymi środkami finansowymi.
Kiedy upadały miasta i ubożał skarb królewski, a szlachta niechętnym okiem patrzała na miejskie rzemiosło, Kościół stale otaczał
cechowych artystów opieką, nie szczędził zamówień i pieniędzy. To też sztuka kościelna w Polsce zawsze prosperowała, a kościoły
i klasztory stopniowo przemieniały się w istne muzea. Stan ten zresztą do dzisiaj się nie zmienił. Wszystkie rodzaje sztuk, architek-
tura, malarstwo, rzeźba, grafika i rzemiosło artystyczne służyły Kościołowi, rzetelnie współpracując i produkując w efekcie jednorod-
ne, nierozerwalne zespoły dzieł. W twórczości dla Kościoła niejednokrotnie występował bodziec dodatkowy, wpływający na
jakość artystyczną produktu, a to przypodobanie się świętym i Bogu, nadzieja na uzyskanie odpuszczenia grzechów i dostąpienie
zbawienia. Stąd też obok artystów zawodowych dla Kościoła pracowali artyści amatorzy, zwłaszcza w takiej dziedzinie jak haf-
ciarstwo.
Hafciarstwo kościelne szczególnie rozwinęło się w okresie kontrreformacji, a barok wyciskał na nim swe piętno. Mnożyły się
wota w postaci szat liturgicznych zdobionych haftem. Do dzisiaj skarbce znaczniejszych polskich kościołów wypełnione są ornatami,
kapami i dalmatykami z XVII i XVIII w., przy czym niektóre wspaniałe okazy dostały się już do muzeów, zarówno diecezjal-
nych, jak i narodowych. W XVII w. dominował wypukły haft złoty, zbliżony do tego, który w poprzednim stuleciu określano
nazwą akuskulptury czyli płaskorzeźby wykonanej igłą. Stosowano zarówno motywy figuralne, zwłaszcza postacie Chrystusa,
Marii i świętych, jak i wzory ściśle ornamentalne, przeważnie w formie pełnych, dorodnych kwiatów. Na ornatach biskupich
z reguły umieszczano herby. Trzymano się ustalonego schematu kompozycyjnego, akcentując wertykalną oś kolumny ornatowej.
Haft płaski, również stosowany niekiedy w okresie baroku, zdecydowane pierwszeństwo zdobył w XVIII w., przy czym doszło
do rozluźnienia ścisłego podziału powierzchni ornatu na środkową kolumnę i części boczne. Obok haftu przyjęła się moda sporzą-
dzania ornatów metodą szpalerniczą, czyli gobelinową. Te same reguły artystyczne stosowano w szyciu i dekorowaniu kap, stuł
i manipularzy, biskupich mitr, rękawic i pantofli, a także serwet ołtarzowych i antependiów. O niektórych dziełach tego rodzaju była
już mowa w związku z techniką gobelinową.
Złotnicy produkowali pastorały, krzyże biskupie, łańcuchy i pierścienie, ale przede wszystkim dostarczali naczyń kościelnych,
z których najważniejszy, nieodzowny do odprawienia mszy był kielich. W polskich kościołach zachowało się mnóstwo kielichów
z XVII i XVIII w., przeważnie anonimowych, bez żadnych znaków. Ich kształty i dekoracje powtarzają się jednak w sposób
stereotypowy, świadczący o nieustannym powielaniu ustalonych wzorów, bez większej inwencji, niezależnie od tego czy wychodziły
z warsztatów krakowskich, poznańskich, toruńskich, czy gdańskich. Typowy kielich z XVII w. miał czarę głęboką, z reguły tkwiącą
w koszyczku, trzon w formie walca, duży owoidalny nodus i stopę kolistą, dość płaską, nie podzieloną na indywidualne pola.
W pierwszych dziesięcioleciach XVII w. kielichy mszalne zdobiono najchętniej tzw. ornamentem okuciowym, wywodzącym się
jeszcze z poprzedniego stulecia, a także gęsto uwitymi pękami i girlandami owoców, wreszcie uskrzydlonymi główkami aniołków
o charakterystycznych czubach włosów. Dekoracja ta była z reguły kuta plastycznie, a nie ryta. W następnej fazie stosowano, zgod-
nie z ewolucją stylu ornamentacyjnego, motywy w formie zawijanych, „blaszanych" kartuszy i motywy małżowinowo-chrząstko-
we, a także akantowe. Z kolei, w pierwszej ćwierci XVIII w., dominowały elementy stylu francuskiej regencji, złożone zwykle
z wstęg czy też listew, biegnących uskokową linią, to prostych, to łukowych, na kształt cęgów, ponadto motywy kwiatów kam-
panuli, łusek i muszli, jak również kratki ozdobionej różyczkami. Od początku panowania Augusta III Sasa, tj. od 1733 roku,
przyjęły się ornamenty rokokowe, zapoczątkowane we Francji przez J. A. Meissonniera, a więc formy płomieniste, grzebieniaste,
mistrzów tego fachu, twórców pięknych zegarów ściennych i kieszonkowych. Syn Michała, Franciszek Gugenmus stał się nadwornym
zegarmistrzem Stanisława Augusta i dostarczał mu złotych zegarków, będących często przedmiotem królewskiego daru. W i 7 8 6 ro-
ku król polecił wykonać dla Sali Rycerskiej Zamku Warszawskiego monumentalny zegar według projektu Jakuba Monaldiego.
Czas-Chronos, w trudzie dźwigający kulę ziemską, kosą wskazywał godziny. W pomyśle tym, w przedziwny sposób zamykały
się główne idee epoki, niewygasła tęsknota do antyku, nostalgiczny smutek kończącego się starego świata oraz sarmacka dosłow-
ność i okrucieństwo kosy przecinającej biegnące po okręgu godziny.
Wielkie połacie kultury duchowej, której służyło rzemiosło artystyczne, obejmowały w Rzeczypospolitej szlacheckiej sprawy
religijne: służbę Bożą różnych kultów i dewocję wiernych, dwie strony tego samego tworu. Panująca była religia rzymsko-katolicka
z siostrzanymi obrządkami, ormiańskim i unickim, ale sporo też było, jak już wspominano, innych wyznań, wśród nich najważ-
niejsze religie, prawosławna, mojżeszowa, karaimska i mahometańska. Polacy szczycili się tolerancją i nie tępili owych nie-katolickich
kultów; pogromy innowierców zdarzały się wyjątkowo. Protestantyzm w Polsce zyskał w prawdzie w XVI w. wielu zwolenni-
ków, ale ostatecznie się nie przyjął. Pozostała Polska wierna Rzymowi, upatrując w tym powód do dumy. W papieżu widziano
zawsze sprzymierzeńca i orędownika, nie szczędzono przy tym świętopietrza, co prawda, tylko do połowy XVI w. Katolicyzm
kojarzono z racją stanu, z ideą przedmurza chrześcijaństwa, czyli obrony kultury zachodniej i wolności, zagrożonej ze strony pogań-
stwa. Jednakże, jak zaznaczono, pobożność sarmacka nie była zbyt głęboka, wyżywała się w ostentacji, w przepychu religijnych
ceremonii, bardziej retoryczna niż mistyczna, często zabobonna i w pewnym sensie — przekupna. Kontrreformacyjne zalecenia
Soboru Trydenckiego w Polsce trafiły na grunt niezmiernie żyzny, a zalecany przezeń barok stał się stylem iście narodowym, roz-
kwitającym w klimacie sarmatyzmu, nie tyle w warstwie doktrynalnej, ile właśnie w podnoszeniu splendoru kościelnych budynków,
wnętrz i ceremoniałów. Kościół w Polsce zawsze cieszył się znacznymi przywilejami i dysponował dużymi środkami finansowymi.
Kiedy upadały miasta i ubożał skarb królewski, a szlachta niechętnym okiem patrzała na miejskie rzemiosło, Kościół stale otaczał
cechowych artystów opieką, nie szczędził zamówień i pieniędzy. To też sztuka kościelna w Polsce zawsze prosperowała, a kościoły
i klasztory stopniowo przemieniały się w istne muzea. Stan ten zresztą do dzisiaj się nie zmienił. Wszystkie rodzaje sztuk, architek-
tura, malarstwo, rzeźba, grafika i rzemiosło artystyczne służyły Kościołowi, rzetelnie współpracując i produkując w efekcie jednorod-
ne, nierozerwalne zespoły dzieł. W twórczości dla Kościoła niejednokrotnie występował bodziec dodatkowy, wpływający na
jakość artystyczną produktu, a to przypodobanie się świętym i Bogu, nadzieja na uzyskanie odpuszczenia grzechów i dostąpienie
zbawienia. Stąd też obok artystów zawodowych dla Kościoła pracowali artyści amatorzy, zwłaszcza w takiej dziedzinie jak haf-
ciarstwo.
Hafciarstwo kościelne szczególnie rozwinęło się w okresie kontrreformacji, a barok wyciskał na nim swe piętno. Mnożyły się
wota w postaci szat liturgicznych zdobionych haftem. Do dzisiaj skarbce znaczniejszych polskich kościołów wypełnione są ornatami,
kapami i dalmatykami z XVII i XVIII w., przy czym niektóre wspaniałe okazy dostały się już do muzeów, zarówno diecezjal-
nych, jak i narodowych. W XVII w. dominował wypukły haft złoty, zbliżony do tego, który w poprzednim stuleciu określano
nazwą akuskulptury czyli płaskorzeźby wykonanej igłą. Stosowano zarówno motywy figuralne, zwłaszcza postacie Chrystusa,
Marii i świętych, jak i wzory ściśle ornamentalne, przeważnie w formie pełnych, dorodnych kwiatów. Na ornatach biskupich
z reguły umieszczano herby. Trzymano się ustalonego schematu kompozycyjnego, akcentując wertykalną oś kolumny ornatowej.
Haft płaski, również stosowany niekiedy w okresie baroku, zdecydowane pierwszeństwo zdobył w XVIII w., przy czym doszło
do rozluźnienia ścisłego podziału powierzchni ornatu na środkową kolumnę i części boczne. Obok haftu przyjęła się moda sporzą-
dzania ornatów metodą szpalerniczą, czyli gobelinową. Te same reguły artystyczne stosowano w szyciu i dekorowaniu kap, stuł
i manipularzy, biskupich mitr, rękawic i pantofli, a także serwet ołtarzowych i antependiów. O niektórych dziełach tego rodzaju była
już mowa w związku z techniką gobelinową.
Złotnicy produkowali pastorały, krzyże biskupie, łańcuchy i pierścienie, ale przede wszystkim dostarczali naczyń kościelnych,
z których najważniejszy, nieodzowny do odprawienia mszy był kielich. W polskich kościołach zachowało się mnóstwo kielichów
z XVII i XVIII w., przeważnie anonimowych, bez żadnych znaków. Ich kształty i dekoracje powtarzają się jednak w sposób
stereotypowy, świadczący o nieustannym powielaniu ustalonych wzorów, bez większej inwencji, niezależnie od tego czy wychodziły
z warsztatów krakowskich, poznańskich, toruńskich, czy gdańskich. Typowy kielich z XVII w. miał czarę głęboką, z reguły tkwiącą
w koszyczku, trzon w formie walca, duży owoidalny nodus i stopę kolistą, dość płaską, nie podzieloną na indywidualne pola.
W pierwszych dziesięcioleciach XVII w. kielichy mszalne zdobiono najchętniej tzw. ornamentem okuciowym, wywodzącym się
jeszcze z poprzedniego stulecia, a także gęsto uwitymi pękami i girlandami owoców, wreszcie uskrzydlonymi główkami aniołków
o charakterystycznych czubach włosów. Dekoracja ta była z reguły kuta plastycznie, a nie ryta. W następnej fazie stosowano, zgod-
nie z ewolucją stylu ornamentacyjnego, motywy w formie zawijanych, „blaszanych" kartuszy i motywy małżowinowo-chrząstko-
we, a także akantowe. Z kolei, w pierwszej ćwierci XVIII w., dominowały elementy stylu francuskiej regencji, złożone zwykle
z wstęg czy też listew, biegnących uskokową linią, to prostych, to łukowych, na kształt cęgów, ponadto motywy kwiatów kam-
panuli, łusek i muszli, jak również kratki ozdobionej różyczkami. Od początku panowania Augusta III Sasa, tj. od 1733 roku,
przyjęły się ornamenty rokokowe, zapoczątkowane we Francji przez J. A. Meissonniera, a więc formy płomieniste, grzebieniaste,