DOI Seite / Zitierlink:
https://doi.org/10.11588/diglit.23702#0066
słową, przebiegającą w tym kraju w sposób żywiołowy i budzącą gwałtowne sprzeciwy obrońców dawnego porządku. Żywą
działalność rozwinął angielski filozof i pisarz John Ruskin (1819—1900), reprezentant późnej fazy romantyzmu, związany
z tzw. Bractwem Prerafaelitów. Dążąc do przywrócenia wysokiej rangi i godności rzemiosła, w czambuł potępiał on cały system
maszynowo-fabryczny, w praktyce nie akceptując nawet takich zdobyczy cywilizacji jak kolej parowa. Anglicy zapoczątkowali
spółdzielczy ruch artystyczny właśnie w dziedzinie rzemiosła, zorganizowali szkoły przemysłowe i pierwsze muzea poświęcone
rzemiosłu. Duże znaczenie miała działalność Williama Morrisa (183 4—1896), twórcy wzorowych warsztatów produkujących meble
dywany, tapety, witraże, ceramikę i oprawy książkowe. Morris, pod wpływem Ruskina, początkowo czerpał natchnienie z form
średniowiecznych, zwłaszcza gotyckich, następnie jednak wypracował własny styl modernistyczny, polegający na purytańskiej wręcz
prostocie i pełnym wykorzystaniu specyficznych właściwości każdego tworzywa. Warsztaty Morrisa oddziałały na kontynent
europejski za pośrednictwem międzynarodowych wystaw, licznych publikacji oraz bezpośrednich kontaktów artystycznych. Sam
Morris wiele zawdzięczał teoriom głoszonym przez architekta niemieckiego Gottfryda Sempera (1804—1879), który jako wygna-
niec polityczny za udział w Wiośnie Ludów przebywał przez czas jakiś w Paryżu, w latach zaś 1851 — 55 w Londynie. Był
wyznawcą historyzmu, bardziej rozmiłowanym w renesansie niż gotyku, ale on to właśnie sformułował zasadę prymatu tworzywa.
Dla spraw rzemiosła artystycznego duże znaczenie miała wystawa w Londynie, w 18 5 1 roku, dla której wzniesiono ze szkła
i metalu tzw. Pałac Kryształowy. Część pokazanych tam eksponatów znalazła się potem w pierwszych muzealnych zbiorach rze-
miosła artystycznego, w Muzeum South Kensington, nazwanym ostatecznie od imion królewskich mecenasów, Muzeum Wiktorii
i Alberta. Pod wpływem doświadczeń angielskich utworzono w Wiedniu, w 1863 roku, Austriackie Muzeum Sztuki i Przemysłu
(Oesterreichisches Museum fik Kunst und Industrie), połączone ze szkołą artystyczną (Kunstgewerbeschule). W Niemczech,
Towarzystwo Polepszenia Sztuk (Verein fur Verbesserung der Kiinste) przyczyniło się do utworzenia Muzeum Sztuki i Przemysłu
(Museum fur Kunst und Gewerbe) w Hamburgu, naśladowanego później w Norymberdze, Monachium i innych miastach. W ten
sposób powstały warunki do utworzenia „trzeciej siły wytwórczej" obok cechów i manufaktur-fabryk. Tę trzecią siłę stanowili
wyuczeni i wykwalifikowani absolwenci szkół artystycznych, posiadający prawa artystów, na równi z rzeźbiarzami, malarzami
i grafikami. W Polsce pierwsza instytucja tego rodzaju, Miejskie Muzeum Techniczno-Przemysłowe, powstała w Krakowie
w 1868 roku staraniem Adriana Baranieckiego, który jako emigrant polityczny po powstaniu styczniowym zetknął się w Londynie
z koncepcjami Morrisa i Sempera. Dwa lata wcześniej pomyślano o ufundowaniu w Warszawie Muzeum Przemysłu i Rolnictwa,
ale uruchomiono je dopiero w 1875 roku. Mniej więcej w tym samym czasie powstało Muzeum Przemysłowe we Lwowie. W
gruncie rzeczy instytucje te owocowały dopiero pod koniec stulecia.
Zgodnie z przyjętą metodą przegląd wytworów polskiego rzemiosła o cechach artystycznych rozpoczniemy od tych obiektów,
które w sposób absolutnie bezpośredni służyły człowiekowi, po prostu były przez niego noszone.
Po upadku Rzeczypospolitej następował regres stroju szlacheckiego. Masowo przywdziewano ubiory w modnym stylu francuskim
i angielskim, fraki, surduty, kamizele, długie spodnie lub spodnie do kolan, np. do jazdy konnej, z wysokimi butami, mającymi
wyłożenie w jaśniejszym kolorze skóry. Ale proces porzucania strojów narodowych nie przebiegał rydakalnie i bezpowrotnie.
W pierwszych dziesięcioleciach XIX w. kontusze nosiło starsze pokolenie, urodzone i wychowane w niepodległej Rzeczypospolitej.
Rychło też związano strój narodowy z ideą walki o wolność. W Księstwie Warszawskim, w 1809 roku, wydano dekret nakazują-
cy używanie jednolitego koloru dla kontuszy i fraków mundurowych, obowiązujących na audiencjach i oficjalnych wystąpieniach.
Jako wzór wybrano strój narodowy województwa krakowskiego z 1 780 roku: kontusz sukienny, barwy granatowej z kołnierzem
karmazynowym bez haftu, z karmazynowym podszyciem rękawów czyli wylotów, żupan zaś biały z herbowymi guzikami
Księstwa. Frak mundurowy otrzymał te same kolory, ze srebrnym haftem na kołnierzu i rękawach, przy białej kamizelce. Kontusze,
żupany, pasy słuckie i karabele noszone były w drugiej połowie XVIII w. i przez cały XIX w. przez burmistrzów i urzędujących
członków magistratu miast nobilitowanych, a to Krakowa, Wilna, Lwowa i Warszawy, z czasem zaś zwyczaj ten rozszerzono na
innych członków miejskiego patrycjatu. Przywilej nobilitacyjny Krakowa pochodził z lat 1 5 1 3 i 15 39, Wilna — z 1568 roku,
Lwowa — z 1658 roku. Szlachta sarkała na te przywileje, choć nie pociągały one za sobą prawie żadnych skutków prawnych, tyle
że obywatelom tych miast pozwolono nabywać posiadłości ziemskie. W okresie porozbiorowym przypomniano sobie o tych
nobilitacjach, które uzasadniały prawo mieszczan do kontusza. Nic się jednak nie dało zrobić w zaborze rosyjskim, gdzie po powsta-
niu listopadowym, a tym bardziej po powstaniu styczniowym, wprowadzono ostry zakaz chodzenia w polskich strojach narodo-
wych. W zaborze austriackim, w 1861 roku obywatele Krakowa uzyskali od cesarza Franciszka Józefa I prawo do noszenia
karabeli, jedynie przy „zupełnie starożytnym stroju polskim, składającym się ze sukni wierzchniej zwanej kontusz i spodniej żupan";
w cztery lata później podobny przywilej zdobyli obywątele Lwowa. Chętnie w tych „starożytnych strojach" występowała polska
arystokracja, zwłaszcza podczas uroczystości patriotycznych, ale także podczas ślubów, zjazdów towarzyskich i jubileuszów. Tym-
czasem jednak krawcy zatracili już wyczucie kroju i stylu staropolskiego stroju. Czasem zresztą zamawiano te ubiory u krawców wie-
deńskich lub paryskich, dając im tylko ogólne wskazówki lub wzory. Nie dysponowano też oczywiście tlcaninami tej jakości, co dawniej,
importowanymi z Turcji lub Persji, z Włoch i Niderlandów. Tzw. strój narodowy w drugiej połowie XIX w. miał niemało cech
kostiumowo-teatralnych. Przybierano czapy futrzane wielkich rozmiarów, zbliżone do tych, jakie były modne w Moskwie na
początku XVII w., i zdobiono je kitami z piór czapli lub rajskich ptaków — rajerami. Stosowano dość krótkie, wcięte w pasie
działalność rozwinął angielski filozof i pisarz John Ruskin (1819—1900), reprezentant późnej fazy romantyzmu, związany
z tzw. Bractwem Prerafaelitów. Dążąc do przywrócenia wysokiej rangi i godności rzemiosła, w czambuł potępiał on cały system
maszynowo-fabryczny, w praktyce nie akceptując nawet takich zdobyczy cywilizacji jak kolej parowa. Anglicy zapoczątkowali
spółdzielczy ruch artystyczny właśnie w dziedzinie rzemiosła, zorganizowali szkoły przemysłowe i pierwsze muzea poświęcone
rzemiosłu. Duże znaczenie miała działalność Williama Morrisa (183 4—1896), twórcy wzorowych warsztatów produkujących meble
dywany, tapety, witraże, ceramikę i oprawy książkowe. Morris, pod wpływem Ruskina, początkowo czerpał natchnienie z form
średniowiecznych, zwłaszcza gotyckich, następnie jednak wypracował własny styl modernistyczny, polegający na purytańskiej wręcz
prostocie i pełnym wykorzystaniu specyficznych właściwości każdego tworzywa. Warsztaty Morrisa oddziałały na kontynent
europejski za pośrednictwem międzynarodowych wystaw, licznych publikacji oraz bezpośrednich kontaktów artystycznych. Sam
Morris wiele zawdzięczał teoriom głoszonym przez architekta niemieckiego Gottfryda Sempera (1804—1879), który jako wygna-
niec polityczny za udział w Wiośnie Ludów przebywał przez czas jakiś w Paryżu, w latach zaś 1851 — 55 w Londynie. Był
wyznawcą historyzmu, bardziej rozmiłowanym w renesansie niż gotyku, ale on to właśnie sformułował zasadę prymatu tworzywa.
Dla spraw rzemiosła artystycznego duże znaczenie miała wystawa w Londynie, w 18 5 1 roku, dla której wzniesiono ze szkła
i metalu tzw. Pałac Kryształowy. Część pokazanych tam eksponatów znalazła się potem w pierwszych muzealnych zbiorach rze-
miosła artystycznego, w Muzeum South Kensington, nazwanym ostatecznie od imion królewskich mecenasów, Muzeum Wiktorii
i Alberta. Pod wpływem doświadczeń angielskich utworzono w Wiedniu, w 1863 roku, Austriackie Muzeum Sztuki i Przemysłu
(Oesterreichisches Museum fik Kunst und Industrie), połączone ze szkołą artystyczną (Kunstgewerbeschule). W Niemczech,
Towarzystwo Polepszenia Sztuk (Verein fur Verbesserung der Kiinste) przyczyniło się do utworzenia Muzeum Sztuki i Przemysłu
(Museum fur Kunst und Gewerbe) w Hamburgu, naśladowanego później w Norymberdze, Monachium i innych miastach. W ten
sposób powstały warunki do utworzenia „trzeciej siły wytwórczej" obok cechów i manufaktur-fabryk. Tę trzecią siłę stanowili
wyuczeni i wykwalifikowani absolwenci szkół artystycznych, posiadający prawa artystów, na równi z rzeźbiarzami, malarzami
i grafikami. W Polsce pierwsza instytucja tego rodzaju, Miejskie Muzeum Techniczno-Przemysłowe, powstała w Krakowie
w 1868 roku staraniem Adriana Baranieckiego, który jako emigrant polityczny po powstaniu styczniowym zetknął się w Londynie
z koncepcjami Morrisa i Sempera. Dwa lata wcześniej pomyślano o ufundowaniu w Warszawie Muzeum Przemysłu i Rolnictwa,
ale uruchomiono je dopiero w 1875 roku. Mniej więcej w tym samym czasie powstało Muzeum Przemysłowe we Lwowie. W
gruncie rzeczy instytucje te owocowały dopiero pod koniec stulecia.
Zgodnie z przyjętą metodą przegląd wytworów polskiego rzemiosła o cechach artystycznych rozpoczniemy od tych obiektów,
które w sposób absolutnie bezpośredni służyły człowiekowi, po prostu były przez niego noszone.
Po upadku Rzeczypospolitej następował regres stroju szlacheckiego. Masowo przywdziewano ubiory w modnym stylu francuskim
i angielskim, fraki, surduty, kamizele, długie spodnie lub spodnie do kolan, np. do jazdy konnej, z wysokimi butami, mającymi
wyłożenie w jaśniejszym kolorze skóry. Ale proces porzucania strojów narodowych nie przebiegał rydakalnie i bezpowrotnie.
W pierwszych dziesięcioleciach XIX w. kontusze nosiło starsze pokolenie, urodzone i wychowane w niepodległej Rzeczypospolitej.
Rychło też związano strój narodowy z ideą walki o wolność. W Księstwie Warszawskim, w 1809 roku, wydano dekret nakazują-
cy używanie jednolitego koloru dla kontuszy i fraków mundurowych, obowiązujących na audiencjach i oficjalnych wystąpieniach.
Jako wzór wybrano strój narodowy województwa krakowskiego z 1 780 roku: kontusz sukienny, barwy granatowej z kołnierzem
karmazynowym bez haftu, z karmazynowym podszyciem rękawów czyli wylotów, żupan zaś biały z herbowymi guzikami
Księstwa. Frak mundurowy otrzymał te same kolory, ze srebrnym haftem na kołnierzu i rękawach, przy białej kamizelce. Kontusze,
żupany, pasy słuckie i karabele noszone były w drugiej połowie XVIII w. i przez cały XIX w. przez burmistrzów i urzędujących
członków magistratu miast nobilitowanych, a to Krakowa, Wilna, Lwowa i Warszawy, z czasem zaś zwyczaj ten rozszerzono na
innych członków miejskiego patrycjatu. Przywilej nobilitacyjny Krakowa pochodził z lat 1 5 1 3 i 15 39, Wilna — z 1568 roku,
Lwowa — z 1658 roku. Szlachta sarkała na te przywileje, choć nie pociągały one za sobą prawie żadnych skutków prawnych, tyle
że obywatelom tych miast pozwolono nabywać posiadłości ziemskie. W okresie porozbiorowym przypomniano sobie o tych
nobilitacjach, które uzasadniały prawo mieszczan do kontusza. Nic się jednak nie dało zrobić w zaborze rosyjskim, gdzie po powsta-
niu listopadowym, a tym bardziej po powstaniu styczniowym, wprowadzono ostry zakaz chodzenia w polskich strojach narodo-
wych. W zaborze austriackim, w 1861 roku obywatele Krakowa uzyskali od cesarza Franciszka Józefa I prawo do noszenia
karabeli, jedynie przy „zupełnie starożytnym stroju polskim, składającym się ze sukni wierzchniej zwanej kontusz i spodniej żupan";
w cztery lata później podobny przywilej zdobyli obywątele Lwowa. Chętnie w tych „starożytnych strojach" występowała polska
arystokracja, zwłaszcza podczas uroczystości patriotycznych, ale także podczas ślubów, zjazdów towarzyskich i jubileuszów. Tym-
czasem jednak krawcy zatracili już wyczucie kroju i stylu staropolskiego stroju. Czasem zresztą zamawiano te ubiory u krawców wie-
deńskich lub paryskich, dając im tylko ogólne wskazówki lub wzory. Nie dysponowano też oczywiście tlcaninami tej jakości, co dawniej,
importowanymi z Turcji lub Persji, z Włoch i Niderlandów. Tzw. strój narodowy w drugiej połowie XIX w. miał niemało cech
kostiumowo-teatralnych. Przybierano czapy futrzane wielkich rozmiarów, zbliżone do tych, jakie były modne w Moskwie na
początku XVII w., i zdobiono je kitami z piór czapli lub rajskich ptaków — rajerami. Stosowano dość krótkie, wcięte w pasie