DOI Page / Citation link:
https://doi.org/10.11588/diglit.23702#0072
Protestem przeciwko akademizmowi i stylom historycznym była secesja, jaka rozwinęła się w ostatnim dziesięcioleciu
XIX w., a nawet nieco wcześniej. Termin „secesja" wywodził się z Wiednia, gdzie grupa młodych artystów odseparowała
się od tradycyjnych kierunków w dążeniu do wypracowania nowej stylistyki. W krajach niemieckich ruch ten określano nazwą
Jugendstil, w Anglii — The Modern Style, we Francji — Art Nouveau. Nawiązano częściowo do idei Ruskina i Bractwa Pre-
rafaelitów, więcej dały same nastroje dekadentyzmu, fin-de-siecle'u i literackiego symbolizmu. Secesja stanowiła prąd agresyw-
ny, ogarniający główne działy sztuki — malarstwo, rzeźbę, architekturę i grafikę, w nie mniejszym stopniu modę ubiorów, archi-
tekturę wnętrz i szerokie dziedziny artystycznego rzemiosła. Twórcy secesji czerpali natchnienie z niektórych wzorów sztuki
orientalnej, zwłaszcza dalekowschodniej, także średniowiecznej i rokokowej, a również z symbolicznej sztuki angielskiego
artysty Williama Blake'a (1757—1827). Jednakże podstawowy repertuar secesyjnej ornamentyki opierał się na specyficznej
obserwacji natury, w wybranych jej kształtach, Uniach i zestrojach barwnych. Przyjęła się linia falująca i opływowa, kontur chwiejny
i wibrujący. Preferowano wiotkie łodygi roślin, pełne żywiołowej witalności kwiaty, szczególnie lilie, irysy, nenufary, nasturcje
i fuksje. Ulubionym motywem były ważki i motyle, jaszczurki, pióra pawie i strusie, rybie łuski, pajęcze sieci, dmuchawce, fale na
wodzie, smugi dymu i kobiece włosy. Te motywy zsyntetyzowane, wystylizowane, sprowadzone do dwóch wymiarów, wystę-
powały częściej w układach asymetrycznych, zgodnych lub opozycyjnych, gwałtownie zdynamizowanych lub poddanych rytmicz-
nemu pulsowaniu.
W zakresie meblarstwa jakby zapowiedzią nowego poczucia konstrukcyjnego i formy secesyjnej były tzw. męble thonetow-
skie, wykonywane z prętów, zwykle bukowych, naparzanych i wyginanych do pożądanego kształtu. Michael Thonet produkcję
takich popularnych mebli rozpoczął w Wiedniu tuż po 1850 roku. Szybko przyjęły się one w Galicji i na innych ziemiach pol-
skich. Płynne linie stanowiły główną cechę mebli secesyjnych projektowanych pod koniec stulecia. Często otrzymywały one deko-
rację żłobioną lub intarsjowaną z motywów splątanych wici roślinnych. Podobne ornamenty pojawiały się na okładzinach,
okuciach i zamkach. Niektóre meble tego stylu wykazywały wpływ form meblarstwa japońskiego i chińskiego.
W okresie empiru tkaniny niewielką odgrywały rolę we wnętrzach, gdyż ściany dekorowano przede wszystkim obrazami,
miniaturami, odpowiednio oprawionymi sztychami, we wszystkim zachowując umiar, a nawet upodobanie do wolnych przestrze-
ni. W okresie biedermeieru i stylów historycznych powszechnie weszło w modę stosowanie wschodnich kobierców. Znów tysią-
cami sprowadzano je z Turcji, z Iranu, z Kaukazu i Azji Centralnej. W kraju zaś próbowano odrodzić produkcję kilimów.
Nowoczesna tkanina dekoracyjna pojawiła się dopiero pod koniec stulecia, pod wpływem secesji. Istotną natomiast rolę w zdo-
bieniu wnętrz i w zastawie stołów w XIX w. grały przedmioty ze srebra, porcelany i fajansu, a także z cyny i szkła.
Najsilniejszy ośrodek złotnictwa wytworzył się w XIX w. w Warszawie, ważne zaś skupiska mistrzów tej sztuki — w Kra-
kowie, Poznaniu, Lwowie i Wilnie oraz w kilku miastach prowincjonalnych. Produkcja nadal oparta była na systemie cechowym,
ale w Warszawie przybierała już postać przemysłową, osiągając znaczną towarową wydajność. Złotnictwo zaspokajało przede
wszystkim potrzeby bogacącego się mieszczaństwa, a także szlachty i arystokracji; również i w tej dziedzinie przejmowano gusty
mieszczańskie. Stylistycznie biorąc, srebro polskie przez długi czas trwało w tradycji klasycyzmu, następnie ulegało wpływom
francuskiego empiru, niemieckiego biedermeieru, wreszcie stylów historycznych, przełamanych z końcem stulecia przez secesję.
W asortymencie wyrobów najważniejsze były zastawy stołowe, a więc wazy, półmiski, talerze, sztućce, kieliszki, solniczki, imbry-
ki i czajniki, dzbanuszki na mleko i śmietankę, cukiernice i karafki, tace, patery i kubki, pod wpływem austriackim — maszynki do
parzenia kawy, a pod rosyjskim — samowary, wreszcie domowe lichtarze i świeczniki. Nadal wykonywano, choć znacznie mniej
niż w poprzednich stuleciach, naczynia liturgiczne, kielichy, puszki i monstrancje, więcej natomiast kultowego srebra żydowskiego
— lampek chanukowych z naczynkami na oliwę, świeczników, balsaminek i opraw na torę. W ciągu XIX w. w środowisku
warszawskim pracowały setki złotników, których nazwiska udało się potwierdzić na podstawie źródeł archiwalnych. Ich sygnatury
widnieją na niektórych zachowanych dziełach złotnictwa, ale są też nazwiska, którym nie potrafimy przypisać żadnych okazów.
Zresztą wiemy, że z warsztatów warszawskich wychodziły liczne obiekty niesygnowane. W muzeach i zbiorach prywatnych
przetrwała do naszych czasów jedynie drobna część ogólnego dorobku w tej dziedzinie. Wyroby złotnicze, właśnie z uwagi na
cenny kruszec, z jakiego były wykonywane, najczęściej padały ofiarą rekwizycji, rabunku, bywały wreszcie przetapiane lub prze-
kuwane. W srebrach warszawskich przez dwa pierwsze dziesięciolecia XIX w. trwał późny klasycyzm, stosujący większość form
z okresu Stanisława Augusta, lecz w znacznym uproszczeniu i bez dekoracji. Kolejna faza, trwająca przez następne dwudziestole-
cie, a nawet do połowy stulecia, stanowiła rodzimą odmianę francuskiego empiru, niekiedy z dodaniem ornamentyki o charakterze
historyzującym. Jednocześnie, już w latach trzydziestych i czterdziestych, złotnicy warszawscy próbowali swych sił w stylach
historycznych, naśladując formy i motywy rokoka, renesansu, baroku, antyku rzymskiego lub orientu. Jednakże do końca wieku
klasycyzm i barok stanowiły dominantę, wciąż przerabiane i na nowo interpretowane. Inicjatorem bogatych i niespokojnych
form naczyń, o liniach falistych i powierzchniach puklowanych, był Józef Fraget, który w 1824 roku przybył z Francji i założył
w Warszawie fabrykę wyrobów srebrnych i platerowanych. Duże warsztaty złotnicze, wciąż na zasadach rękodzielniczych,
prowadzili w Warszawie w pierwszej połowie stulecia Maciej Nowakowski, Karol Malcz, Emil Radke i Ludwik Nasta. Produ-
kowali oni w dużych ilościach srebra późnoklasycystyczne, empirowe, neobarokowe i eklektyczne. Wreszcie w drugiej połowie
stulecia rozwinięto w Warszawie szeroką produkcję sreber metodą przemysłową, m. in. w zakładach Edwarda Schraidera,
XIX w., a nawet nieco wcześniej. Termin „secesja" wywodził się z Wiednia, gdzie grupa młodych artystów odseparowała
się od tradycyjnych kierunków w dążeniu do wypracowania nowej stylistyki. W krajach niemieckich ruch ten określano nazwą
Jugendstil, w Anglii — The Modern Style, we Francji — Art Nouveau. Nawiązano częściowo do idei Ruskina i Bractwa Pre-
rafaelitów, więcej dały same nastroje dekadentyzmu, fin-de-siecle'u i literackiego symbolizmu. Secesja stanowiła prąd agresyw-
ny, ogarniający główne działy sztuki — malarstwo, rzeźbę, architekturę i grafikę, w nie mniejszym stopniu modę ubiorów, archi-
tekturę wnętrz i szerokie dziedziny artystycznego rzemiosła. Twórcy secesji czerpali natchnienie z niektórych wzorów sztuki
orientalnej, zwłaszcza dalekowschodniej, także średniowiecznej i rokokowej, a również z symbolicznej sztuki angielskiego
artysty Williama Blake'a (1757—1827). Jednakże podstawowy repertuar secesyjnej ornamentyki opierał się na specyficznej
obserwacji natury, w wybranych jej kształtach, Uniach i zestrojach barwnych. Przyjęła się linia falująca i opływowa, kontur chwiejny
i wibrujący. Preferowano wiotkie łodygi roślin, pełne żywiołowej witalności kwiaty, szczególnie lilie, irysy, nenufary, nasturcje
i fuksje. Ulubionym motywem były ważki i motyle, jaszczurki, pióra pawie i strusie, rybie łuski, pajęcze sieci, dmuchawce, fale na
wodzie, smugi dymu i kobiece włosy. Te motywy zsyntetyzowane, wystylizowane, sprowadzone do dwóch wymiarów, wystę-
powały częściej w układach asymetrycznych, zgodnych lub opozycyjnych, gwałtownie zdynamizowanych lub poddanych rytmicz-
nemu pulsowaniu.
W zakresie meblarstwa jakby zapowiedzią nowego poczucia konstrukcyjnego i formy secesyjnej były tzw. męble thonetow-
skie, wykonywane z prętów, zwykle bukowych, naparzanych i wyginanych do pożądanego kształtu. Michael Thonet produkcję
takich popularnych mebli rozpoczął w Wiedniu tuż po 1850 roku. Szybko przyjęły się one w Galicji i na innych ziemiach pol-
skich. Płynne linie stanowiły główną cechę mebli secesyjnych projektowanych pod koniec stulecia. Często otrzymywały one deko-
rację żłobioną lub intarsjowaną z motywów splątanych wici roślinnych. Podobne ornamenty pojawiały się na okładzinach,
okuciach i zamkach. Niektóre meble tego stylu wykazywały wpływ form meblarstwa japońskiego i chińskiego.
W okresie empiru tkaniny niewielką odgrywały rolę we wnętrzach, gdyż ściany dekorowano przede wszystkim obrazami,
miniaturami, odpowiednio oprawionymi sztychami, we wszystkim zachowując umiar, a nawet upodobanie do wolnych przestrze-
ni. W okresie biedermeieru i stylów historycznych powszechnie weszło w modę stosowanie wschodnich kobierców. Znów tysią-
cami sprowadzano je z Turcji, z Iranu, z Kaukazu i Azji Centralnej. W kraju zaś próbowano odrodzić produkcję kilimów.
Nowoczesna tkanina dekoracyjna pojawiła się dopiero pod koniec stulecia, pod wpływem secesji. Istotną natomiast rolę w zdo-
bieniu wnętrz i w zastawie stołów w XIX w. grały przedmioty ze srebra, porcelany i fajansu, a także z cyny i szkła.
Najsilniejszy ośrodek złotnictwa wytworzył się w XIX w. w Warszawie, ważne zaś skupiska mistrzów tej sztuki — w Kra-
kowie, Poznaniu, Lwowie i Wilnie oraz w kilku miastach prowincjonalnych. Produkcja nadal oparta była na systemie cechowym,
ale w Warszawie przybierała już postać przemysłową, osiągając znaczną towarową wydajność. Złotnictwo zaspokajało przede
wszystkim potrzeby bogacącego się mieszczaństwa, a także szlachty i arystokracji; również i w tej dziedzinie przejmowano gusty
mieszczańskie. Stylistycznie biorąc, srebro polskie przez długi czas trwało w tradycji klasycyzmu, następnie ulegało wpływom
francuskiego empiru, niemieckiego biedermeieru, wreszcie stylów historycznych, przełamanych z końcem stulecia przez secesję.
W asortymencie wyrobów najważniejsze były zastawy stołowe, a więc wazy, półmiski, talerze, sztućce, kieliszki, solniczki, imbry-
ki i czajniki, dzbanuszki na mleko i śmietankę, cukiernice i karafki, tace, patery i kubki, pod wpływem austriackim — maszynki do
parzenia kawy, a pod rosyjskim — samowary, wreszcie domowe lichtarze i świeczniki. Nadal wykonywano, choć znacznie mniej
niż w poprzednich stuleciach, naczynia liturgiczne, kielichy, puszki i monstrancje, więcej natomiast kultowego srebra żydowskiego
— lampek chanukowych z naczynkami na oliwę, świeczników, balsaminek i opraw na torę. W ciągu XIX w. w środowisku
warszawskim pracowały setki złotników, których nazwiska udało się potwierdzić na podstawie źródeł archiwalnych. Ich sygnatury
widnieją na niektórych zachowanych dziełach złotnictwa, ale są też nazwiska, którym nie potrafimy przypisać żadnych okazów.
Zresztą wiemy, że z warsztatów warszawskich wychodziły liczne obiekty niesygnowane. W muzeach i zbiorach prywatnych
przetrwała do naszych czasów jedynie drobna część ogólnego dorobku w tej dziedzinie. Wyroby złotnicze, właśnie z uwagi na
cenny kruszec, z jakiego były wykonywane, najczęściej padały ofiarą rekwizycji, rabunku, bywały wreszcie przetapiane lub prze-
kuwane. W srebrach warszawskich przez dwa pierwsze dziesięciolecia XIX w. trwał późny klasycyzm, stosujący większość form
z okresu Stanisława Augusta, lecz w znacznym uproszczeniu i bez dekoracji. Kolejna faza, trwająca przez następne dwudziestole-
cie, a nawet do połowy stulecia, stanowiła rodzimą odmianę francuskiego empiru, niekiedy z dodaniem ornamentyki o charakterze
historyzującym. Jednocześnie, już w latach trzydziestych i czterdziestych, złotnicy warszawscy próbowali swych sił w stylach
historycznych, naśladując formy i motywy rokoka, renesansu, baroku, antyku rzymskiego lub orientu. Jednakże do końca wieku
klasycyzm i barok stanowiły dominantę, wciąż przerabiane i na nowo interpretowane. Inicjatorem bogatych i niespokojnych
form naczyń, o liniach falistych i powierzchniach puklowanych, był Józef Fraget, który w 1824 roku przybył z Francji i założył
w Warszawie fabrykę wyrobów srebrnych i platerowanych. Duże warsztaty złotnicze, wciąż na zasadach rękodzielniczych,
prowadzili w Warszawie w pierwszej połowie stulecia Maciej Nowakowski, Karol Malcz, Emil Radke i Ludwik Nasta. Produ-
kowali oni w dużych ilościach srebra późnoklasycystyczne, empirowe, neobarokowe i eklektyczne. Wreszcie w drugiej połowie
stulecia rozwinięto w Warszawie szeroką produkcję sreber metodą przemysłową, m. in. w zakładach Edwarda Schraidera,