DOI Seite / Zitierlink:
https://doi.org/10.11588/diglit.23702#0073
7° Gustawa Radkego, Teodora Wernera i Jana Pogorzelskiego, powtarzając formy i style historyczne, przy dużym zbycie na rynkach
krajowych i zagranicznych. Szczególnie chłonny był rozległy rynek imperium rosyjskiego, osiągalny oczywiście bez barier celnych.
Naturalnie przez cały ten czas czynni byli złotnicy działający indywidualnie, w tradycyjnych cechowych warsztatach. Niektórzy
z nich, bez zwykłych egzaminów czeladniczych, uzyskiwali czasową koncesję na wykonywanie zawodu. Należeli do nich również
złotnicy żydowscy, wytwarzający głównie przedmioty kultowe. Oprócz wspomnianych lampek chanukowych i balsaminek, były
to również pucharki sederowe i sabatowe lichtarze, dla bóżnic natomiast sporządzano menory i korony na torę. Nie odznaczały
się one wysokim poziomem artystycznym, częściowo kute, częściowo montowane z elementów sztancowanych w cienkiej blasze,
miały zazwyczaj obfitą, neobarokową dekorację, złożoną z mięsistych kwiatów oraz zwierząt i ptaków — lwów, saren, orłów,
pawi, mających symbolizować siłę, chyżość, wytrwałość i urodę. W żydowskich srebrach często stosowany był filigran. Tuż przed
1900 rokiem pojawiła się w złotnictwie warszawskim secesja. Do współpracy wzywano teraz artystów-modelarzy, ale ich projekty
0 liniach miękkich, falistych, splatających się, lepiej niż w srebrze, udawało się realizować w tworzywach mniej szlachetnych, w od-
lewach różnych stopów metalowych, w brązie i cynie. Na srebrach warszawskich od czasów Księstwa aż do połowy XIX w.
występowały różne sygnatury: nazwisko złotnika w pełnym brzmieniu lub jego inicjały, cecha warsztatowa, cyfra 12 oznaczająca
próbę srebra wreszcie napis „Warszawa" bądź ,,w Warszawie". W drugiej połowie stulecia, w związku z ustanowieniem Głów-
nej Probierni Państwowej przy mennicy warszawskiej, wybijano na przedmiotach znak probierczy zawierający inicjały probierza,
datę, określenie wysokości próby „84", „88" lub „91" oraz dwugłowego orła rosyjskiego. Do tego czasu próbę srebra poda-
wano w łutach, teraz zaś w rosyjskich zołotnikach: czyste srebro miało 96 zołotników.
Kraków w 1 795 roku, po trzecim rozbiorze przyłączony do Austrii, już w następnym roku otrzymał, utworzony przez władze
okupacyjne urząd probierczy, połączony ze skupem szlachetnych kruszców dla mennicy wiedeńskiej. W latach 1806—07
w całej Galicji wprowadzono surowe przepisy fiskalne o charakterze kontrybucyjnym: wszelkie obiekty srebrne i złote, znajdujące
się w rękach prywatnych lub w posiadaniu instytucji kościelnych, były objęte nakazem ponownego oznakowania za opdowiednio
wysoką opłatą. Z braku możliwości wykupu znaczna liczba skarbów narodowego dziedzictwa kulturowego została wówczas
sprzedana i poszła do austriackiego tygla menniczego. Nowe przepisy probiercze obowiązywały w okresie Wolnego Miasta
Krakowa (181 5 —1848) i znów złotnictwo tego miasta nieco się podniosło, znaczone nazwiskami tak wybitnych mistrzów, jak
Stanisław Westwalewicz (czynny w latach 1821 —1842) lub Leonard Nitsch (czynny w latach 1835 —1866). Wykonywali
oni zarówno obiekty do użytku domowego jak naczynia stołowe, lichtarze, pierścienie, jak i naczynia kościelne, zwłaszcza kielichy.
Styl tych sreber, oparty na empirze, następnie zaś w guście biedermeieru, nie odbiegał od tego, jaki panował w innych ówczesnych
ośrodkach sąsiadujących, w Wiedniu, Pradze czy Warszawie. W Krakowie szczególnie modne były biedermeierowskie srebrne
koszyczki z filigranu. Po dramatycznym okresie Wiosny Ludów w 1848 roku, Kraków wraz z okolicą stracił status wolnego
miasta, nadany mu na Kongresie Wiedeńskim, i wcielony został ponownie do Austrii. Miasto otrzymało system probierczy obo-
wiązujący w całej Galicji. Standardem stał się znak srebra 1 3-łutowego wraz z datą i symbolem „E", obowiązującym dla Krako-
wa. Podobnie znaczone wyroby srebrne w miastach prowincjonalnych, podległych krakowskiemu urzędowi probierczemu (Biała
— El, Bochnia E 2, Tarnów E 3, Rzeszów E 4, Nowy Sącz E 5). W tym samym czasie Lwów znaczył srebro literą D. W dru-
giej połowie XIX w. w złotnictwie krakowskim niepodzielnie panował historyzm. Podobnie jak w Warszawie, również
1 w Krakowie wystąpiły tendencje do produkowania sreber fabrycznie, licząc na szeroki zbyt. Zakład wyrobów srebrnych i pla-
terowanych, głównie naczyń stołowych w stylu Ludwika XVI, założył w Krakowie Eugeniusz Kleitz (1861 —1915)- Ale obok
takich przedsiębiorców pojawiali się złotnicy o dużych ambicjach artystycznych. Do nich należał Władysław Glbcelli (czynny
w latach 1 884—1895), twórca korony do cudownego obrazu Matki Boskiej na Piasku według rysunku Jana Matejki oraz berła
rektorskiego dla Stanisława Tarnowskiego na wzór berła kardynała Oleśnickiego, a zwłaszcza Józef Hakowski, wybitny cyzeler
i rzeźbiarz w metalu (1834—1894), którego pasją było reprodukowanie w srebrnych plastycznych plakietach dzieł Matejki,
jak np. obrazów Sobieski pod Wiedniem i Koscius\k.o pod Racławicami, a także wykuwanie kielichów zawierających figury o zna-
czeniu alegorycznym i patriotycznym. Lwów za czasów austriackich pozostawał silnym ośrodkiem złotniczym, skupiającym również
majstrów wywodzących się z nacji ormiańskiej i nacji żydowskiej, oczywiście dawno spolonizowanych. Szczególny rozgłos uzyskał
wykształcony we Lwowie złotnik i jubiler Wincenty Gawlikowski, który przeniósł się w 1868 roku do Austrii, gdzie wykonywał
prace dla dworu cesarskiego, m. in. brylantowy diadem dla cesarzowej Elżbiety. Podobną karierę zrobił lwowski Ormianin
Stefan Głuchowski. Srebrnictwo poznańskie i wileńskie starało się również utrzymać pewne lokalne, polskie tradycje tej sztuki.
Przez cały XIX w. rozwijała się, choć nie bez trudności i załamań, produkcja polskiej porcelany. Pojawiała się ona na polskich
stołach, wypełniała serwantki i półki szaf, zdobiła sćiany mieszkań. Przez trzy pierwsze dziesięciolecia wciąż prymat miała manu-
faktura w Korcu, odbudowana po pożarze i uruchomiona w 1 800 roku. Początkowo prowadził ją Franciszek de Mezer, znający
tajemnicę przyrządzania doskonałej masy porcelanowej, a także glazur i farb, a następnie jego brat Michał. W tym okresie w Kor-
cu czynnych było czternaście warsztatów porcelanowych, specjalne piece do wypalania biskwitu i osobne do glazury, zdolne
do wytworzenia temperatury 1450 stopni. Manufaktura zatrudniała ponad dwudziestu malarzy, ale tylko kilku z nich potrafiło
się zdobyć na wykonanie bardziej wyszukanych i subtelnych malatur. Załoga rekrutowała się niemal wyłącznie z ludzi miejsco-
wych. Przy dużych i płaskich sztukach zdarzały się wady i braki, stąd i zastawy stołowe bywały nierównej jakości. Popyt na
krajowych i zagranicznych. Szczególnie chłonny był rozległy rynek imperium rosyjskiego, osiągalny oczywiście bez barier celnych.
Naturalnie przez cały ten czas czynni byli złotnicy działający indywidualnie, w tradycyjnych cechowych warsztatach. Niektórzy
z nich, bez zwykłych egzaminów czeladniczych, uzyskiwali czasową koncesję na wykonywanie zawodu. Należeli do nich również
złotnicy żydowscy, wytwarzający głównie przedmioty kultowe. Oprócz wspomnianych lampek chanukowych i balsaminek, były
to również pucharki sederowe i sabatowe lichtarze, dla bóżnic natomiast sporządzano menory i korony na torę. Nie odznaczały
się one wysokim poziomem artystycznym, częściowo kute, częściowo montowane z elementów sztancowanych w cienkiej blasze,
miały zazwyczaj obfitą, neobarokową dekorację, złożoną z mięsistych kwiatów oraz zwierząt i ptaków — lwów, saren, orłów,
pawi, mających symbolizować siłę, chyżość, wytrwałość i urodę. W żydowskich srebrach często stosowany był filigran. Tuż przed
1900 rokiem pojawiła się w złotnictwie warszawskim secesja. Do współpracy wzywano teraz artystów-modelarzy, ale ich projekty
0 liniach miękkich, falistych, splatających się, lepiej niż w srebrze, udawało się realizować w tworzywach mniej szlachetnych, w od-
lewach różnych stopów metalowych, w brązie i cynie. Na srebrach warszawskich od czasów Księstwa aż do połowy XIX w.
występowały różne sygnatury: nazwisko złotnika w pełnym brzmieniu lub jego inicjały, cecha warsztatowa, cyfra 12 oznaczająca
próbę srebra wreszcie napis „Warszawa" bądź ,,w Warszawie". W drugiej połowie stulecia, w związku z ustanowieniem Głów-
nej Probierni Państwowej przy mennicy warszawskiej, wybijano na przedmiotach znak probierczy zawierający inicjały probierza,
datę, określenie wysokości próby „84", „88" lub „91" oraz dwugłowego orła rosyjskiego. Do tego czasu próbę srebra poda-
wano w łutach, teraz zaś w rosyjskich zołotnikach: czyste srebro miało 96 zołotników.
Kraków w 1 795 roku, po trzecim rozbiorze przyłączony do Austrii, już w następnym roku otrzymał, utworzony przez władze
okupacyjne urząd probierczy, połączony ze skupem szlachetnych kruszców dla mennicy wiedeńskiej. W latach 1806—07
w całej Galicji wprowadzono surowe przepisy fiskalne o charakterze kontrybucyjnym: wszelkie obiekty srebrne i złote, znajdujące
się w rękach prywatnych lub w posiadaniu instytucji kościelnych, były objęte nakazem ponownego oznakowania za opdowiednio
wysoką opłatą. Z braku możliwości wykupu znaczna liczba skarbów narodowego dziedzictwa kulturowego została wówczas
sprzedana i poszła do austriackiego tygla menniczego. Nowe przepisy probiercze obowiązywały w okresie Wolnego Miasta
Krakowa (181 5 —1848) i znów złotnictwo tego miasta nieco się podniosło, znaczone nazwiskami tak wybitnych mistrzów, jak
Stanisław Westwalewicz (czynny w latach 1821 —1842) lub Leonard Nitsch (czynny w latach 1835 —1866). Wykonywali
oni zarówno obiekty do użytku domowego jak naczynia stołowe, lichtarze, pierścienie, jak i naczynia kościelne, zwłaszcza kielichy.
Styl tych sreber, oparty na empirze, następnie zaś w guście biedermeieru, nie odbiegał od tego, jaki panował w innych ówczesnych
ośrodkach sąsiadujących, w Wiedniu, Pradze czy Warszawie. W Krakowie szczególnie modne były biedermeierowskie srebrne
koszyczki z filigranu. Po dramatycznym okresie Wiosny Ludów w 1848 roku, Kraków wraz z okolicą stracił status wolnego
miasta, nadany mu na Kongresie Wiedeńskim, i wcielony został ponownie do Austrii. Miasto otrzymało system probierczy obo-
wiązujący w całej Galicji. Standardem stał się znak srebra 1 3-łutowego wraz z datą i symbolem „E", obowiązującym dla Krako-
wa. Podobnie znaczone wyroby srebrne w miastach prowincjonalnych, podległych krakowskiemu urzędowi probierczemu (Biała
— El, Bochnia E 2, Tarnów E 3, Rzeszów E 4, Nowy Sącz E 5). W tym samym czasie Lwów znaczył srebro literą D. W dru-
giej połowie XIX w. w złotnictwie krakowskim niepodzielnie panował historyzm. Podobnie jak w Warszawie, również
1 w Krakowie wystąpiły tendencje do produkowania sreber fabrycznie, licząc na szeroki zbyt. Zakład wyrobów srebrnych i pla-
terowanych, głównie naczyń stołowych w stylu Ludwika XVI, założył w Krakowie Eugeniusz Kleitz (1861 —1915)- Ale obok
takich przedsiębiorców pojawiali się złotnicy o dużych ambicjach artystycznych. Do nich należał Władysław Glbcelli (czynny
w latach 1 884—1895), twórca korony do cudownego obrazu Matki Boskiej na Piasku według rysunku Jana Matejki oraz berła
rektorskiego dla Stanisława Tarnowskiego na wzór berła kardynała Oleśnickiego, a zwłaszcza Józef Hakowski, wybitny cyzeler
i rzeźbiarz w metalu (1834—1894), którego pasją było reprodukowanie w srebrnych plastycznych plakietach dzieł Matejki,
jak np. obrazów Sobieski pod Wiedniem i Koscius\k.o pod Racławicami, a także wykuwanie kielichów zawierających figury o zna-
czeniu alegorycznym i patriotycznym. Lwów za czasów austriackich pozostawał silnym ośrodkiem złotniczym, skupiającym również
majstrów wywodzących się z nacji ormiańskiej i nacji żydowskiej, oczywiście dawno spolonizowanych. Szczególny rozgłos uzyskał
wykształcony we Lwowie złotnik i jubiler Wincenty Gawlikowski, który przeniósł się w 1868 roku do Austrii, gdzie wykonywał
prace dla dworu cesarskiego, m. in. brylantowy diadem dla cesarzowej Elżbiety. Podobną karierę zrobił lwowski Ormianin
Stefan Głuchowski. Srebrnictwo poznańskie i wileńskie starało się również utrzymać pewne lokalne, polskie tradycje tej sztuki.
Przez cały XIX w. rozwijała się, choć nie bez trudności i załamań, produkcja polskiej porcelany. Pojawiała się ona na polskich
stołach, wypełniała serwantki i półki szaf, zdobiła sćiany mieszkań. Przez trzy pierwsze dziesięciolecia wciąż prymat miała manu-
faktura w Korcu, odbudowana po pożarze i uruchomiona w 1 800 roku. Początkowo prowadził ją Franciszek de Mezer, znający
tajemnicę przyrządzania doskonałej masy porcelanowej, a także glazur i farb, a następnie jego brat Michał. W tym okresie w Kor-
cu czynnych było czternaście warsztatów porcelanowych, specjalne piece do wypalania biskwitu i osobne do glazury, zdolne
do wytworzenia temperatury 1450 stopni. Manufaktura zatrudniała ponad dwudziestu malarzy, ale tylko kilku z nich potrafiło
się zdobyć na wykonanie bardziej wyszukanych i subtelnych malatur. Załoga rekrutowała się niemal wyłącznie z ludzi miejsco-
wych. Przy dużych i płaskich sztukach zdarzały się wady i braki, stąd i zastawy stołowe bywały nierównej jakości. Popyt na