Archivio storico dell'arte — 2.Ser. 1.1895

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LANEA

Yi entra invece una seconda memoria dello
stesso autore : Die Hochreit des Alexander und der
Boxane in der Renaissance (Le nozze di A. e R. nel
Rinascimento), in cui egli fa oggetto delle sue in-
vestigazioni le opere d'arte che nel Rinascimento
trassero la loro ispirazione dalla descrizione che
Luciano fa del celebre quadro di Aetione del sog-
getto sopraindicato. Nessuno degli artisti del Quat-
trocento italiano ne tentò la trapiantazione nella
pittura, certamente perchè a quel tempo non ne
esisteva una traduzione latina o italiana. Era il
Cinquecento che ne diede alcune riproduzioni, di
cui la più celebre nell'affresco del Sodoma in una
delle sale del primo piano della Farnesina. Non si
sa da chi l'artista abbia attinto la conoscenza del
testo di Luciano, che egli del resto adopera con
tutta libertà, ora alterandolo, ora completandolo.
Esaminando poi gli schizzi che dal Morelli vennero
indicati quali disegni preparativi per l'affresco (si
trovano a Budapest, a Oxford, a Firenze e nell'Al-
bertina di Yienna), il Forster non ammette (e ad-
duce per ciò le sue ragioni) l'esserne autore di
nessuno di tutti e quattro il Sodoma. Eccettuato
il primo, in cui egli vede la mano di Raffaello
stesso, negli altri tre scorge soltanto lavori dei
suoi seguaci, e specialmente nel disegno dell'Alber-
tina la copia di uno schizzo originale, oggi per-
duto, che era il precursore di quel disegno di Raf-
faello, che Lod. Dolce, nel Dialogo della pittura,
descrive come esistente nel suo possesso, e che il
Forster vorrebbe identificare col disegno in bistro
con lumi di biacca nella raccolta di Windsor,
mentre nel disegno a penna, ombreggiato di bistro
con lumi di biacca del Louvre, non vede se non
una riproduzione, con alcuni cambiamenti, poste-
riore e fiacca di quest'ultimo, e in un disegno a
penna, finora rimasto inosservato, del museo di
Haarlem la copia antica di uno schizzo di Raffaello
per il disegno di Windsor, schizzo che in molti
riguardi si avvicinava ancora più che quest'ultimo
al testo di Luciano. Nella circostanza che il disegno
di Windsor venne ripetutamente, e cioè appunto
dagli allievi e seguaci di Raffaello, copiato, ripro-
dotto, variato, il Forster scorge un argomento
nuovo e di peso per questo e non pel Sodoma, come
autore della composizione. Giacché, quanto poco c'è
da meravigliarsi sulle riproduzioni così numerose
di un' opera di Raffaello, tanto strane parrebbero
esse con un'opera del Sodoma, e precisamente dalla
parte dei discepoli di Raffaello. Dal disegno di
Windsor dipende l'incisione di Jac. Caraglio, che

n'è la copia fedele in senso opposto, e servì, da
sua parte, qual modello a parecchie rappresenta-
zioni su piatti di maiolica dall'autore enumerati,
mentre l'affresco proveniente dalla cosidetta Villa
di Raffaello, distrutta nel 1849, e conservato oggi
nella Arilla Borghese, opera probabilmente di Perin
del Yaga, risale di nuovo al disegno di Windsor,
di cui reca una copia fedele, soltanto disgiunta,
scomposta, per empiere lo spazio più largo di cui
disponeva il copista. Ed ancora sul finire del Cin-
quecento ritroviamo l'influenza del disegno raffael-
lesco di Windsor nell'affresco dipinto da Niccolò
dell'Abate in uua delle sale del palazzo di Fon-
tainebleau. Se non si può negare che l'artista abbia
ricevuto l'ispirazione per questa opera dalla descri-
zione di Luciano, resta pure, dall'altra parte, ma-
nifesto che nella sua esecuzione stava sotto l'in-
flusso del disegno raffaellesco. Molto meno che
l'affresco dell'Abate, si attiene al modello lucianeo
un disegno della scuola del Parmigianino nell'Al-
bertina, fatto probabilmente, come la maggior parte
dei disegni del maestro stesso, per essere intagliato
in rame. Reminiscenze alla composizione di Raf-
faello che si potrebbero aspettare dal Parmigia-
nino non vi si rintracciano. (Si discosta affatto da
Luciano la composizione in un magnifico disegno
a matita rossa del Primaticcio nell'Albertina). Di
simile indirizzo sono, finalmente, le variazioni che
P. P. Rubens effettuò nella composizione in due
suoi quadri, di cui ora non si conoscono che le re-
pliche in una tavola a Hannover e in una incisione
molto rara. Ma di queste opere, siccome escono dal
cerchio dell'arte italiana, basti d'aver fatto un breve
cenno.

0. von Falhe accompagna con una nota illustra-
tiva intitolata: Eine Majolicamalerei des Quattro-
cento (Una pittura in maiolica del Quattrocento) la
riproduzione magnifica in eliotipia a colori di un
quadro in maiolica nel Museo industriale di Berlino.
Composto di sei mattoncelle, e raffigurante la Ma-
donna seduta, il cuore trafitto da sette spade, con
intorno altrettanti medaglioni rappresentanti i sette
dolori, l'opera in discorso sarebbe la più antica
pittura in maiolica di data certa (fatta astrazione
dei pochi lavori di questo genere di Luca della
Robbia, che formano un gruppo da sè e non sono
stati di nessun influsso sullo svolgimento della pit-
tura in maiolica propriamente dette). La quale ci
viene rivelata dall'arme papale di Pio II, dipinta
nell'angolo superiore sinistro dirimpetto all'altra
dell'imperatore Federigo III nell'angolo destro, e
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