DOI Artikel:
Poprzęcka, Maria: Renesans pompierów
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.27011#0144
108
M. POPRZĘCKA
Sztuka służyła tam bądź celom propagandowym, bądź potrzebom repre-
zentacyjnym, ostentacji władzy i podnoszeniu prestiżu państwa. Cały zaś
system znajdował oparcie w konserwatywnych siłach społecznych41.
Ten przekonywający pogląd także musi ulec modyfikacji. Szczególnie
zwodnicze wydaje się, częste w aktualnej literaturze, snucie powierzchow-
nych analogii między różnymi dwudziestowiecznymi formami akademiz-
mu i sztuki oficjalnej 42. Jednakże nawet w odniesieniu do sztuki XIX wie-
ku twierdzenia podobne nie dają się utrzymać. Dziewiętnastowieczna fran-
cuska sztuka oficjalna, to znaczy popierana instytucjonalnie przez pań-
stwo, mimo zmieniających się reżimów — od imperium napoleońskiego,
poprzez burżuazyjną monarchię Ludwika Filipa, II Cesarstwo, III Repu-
blikę — wykazuje wciąż cechy podobne 43. Jest sztuką juste milieu — zło-
tego środka, kompromisu między tradycją a tendencjami nowoczesnymi.
Zapomina się często, pod wrażeniem dramatycznych zmagań „nowoczes-
nych” z artystycznym establishmentem, że wśród malarzy popieranych
przez rząd byli barbizońscy pejzażyści, że romantyk Delacroix otrzymał
więcej oficjalnych zamówień niż akademicki klasyk Ingres, że „niezależ-
ny” Manet dekorował wraz z uczniami Trocadero, że różnym „niezależ-
nym” ogromnie zależało na Legii Honorowej i fotelu w Instytucie. W koń-
cu Salon Odrzuconych też był imprezą oficjalną — został otwarty na oso-
biste polecenie Napoleona III. Z kolei wielu twórców salonowych machin
rozpaczliwie zabiegało u rządu o ich zakup do muzeów, bo to była jedyna
szansa dla tych wielkich płócien, które się poza tym do niczego nie nada-
wały. Przejmujący tego obraz dają wypisy z archiwum paryskiego Mu-
zeum Artystów Żyjących, udostępnione w katalogu wspomnianej wystawy
Le Musee du Luxembourg en 1874: żebranina z trudem ukrywana pod ma-
ską urażonej dumy, tysiączne zabiegi w celu uzyskania wyższej ceny za
obrazy i wszędzie protekcja, wszechwładna i skuteczna.
Nie wydaje się zatem możliwe znalezienie jednej zadowalającej defini-
cji dla całego nienowoczesnego malarstwa XIX wieku 44. Nie jest chyba
ona zresztą niezbędna. Przy obecnym stanie badań ład terminologiczny
potrzebny jest tylko dla umożliwienia porozumienia i dla eliminacji okre-
śleń mylących. W imię takiego ładu należałoby przestrzegać rozróżnienia
między akademizmem pojmowanym nie wartościująco, lecz historycznie,
41 N. P e v s n e r, Academies of Art. Past and Prescnt. Cambridge 1940.
42 Np. H. Rosenberg, The Academy in Totalitaria. W: Academic Art, loc. cit..
s. 128 - 138.
43 A. Boime, The Academy and French Painting ..., loc. cit., s. 9 - 21.
44 Dotychczasową dyskusję nad zakresem terminu „sztuka akademicka” podsu-
mowuje C. Goldstein, Towards a Definition of Academic Art. „The Art Bulletin”
t. LVTI, 1975, nr 1, s. 102 - 109. Autor ten za wyróżnik akademizmu uważa wywodzącą
się z renesansu metodę twórczą polegającą na hierarchicznym podporządkowaniu
elementów obrazu.
M. POPRZĘCKA
Sztuka służyła tam bądź celom propagandowym, bądź potrzebom repre-
zentacyjnym, ostentacji władzy i podnoszeniu prestiżu państwa. Cały zaś
system znajdował oparcie w konserwatywnych siłach społecznych41.
Ten przekonywający pogląd także musi ulec modyfikacji. Szczególnie
zwodnicze wydaje się, częste w aktualnej literaturze, snucie powierzchow-
nych analogii między różnymi dwudziestowiecznymi formami akademiz-
mu i sztuki oficjalnej 42. Jednakże nawet w odniesieniu do sztuki XIX wie-
ku twierdzenia podobne nie dają się utrzymać. Dziewiętnastowieczna fran-
cuska sztuka oficjalna, to znaczy popierana instytucjonalnie przez pań-
stwo, mimo zmieniających się reżimów — od imperium napoleońskiego,
poprzez burżuazyjną monarchię Ludwika Filipa, II Cesarstwo, III Repu-
blikę — wykazuje wciąż cechy podobne 43. Jest sztuką juste milieu — zło-
tego środka, kompromisu między tradycją a tendencjami nowoczesnymi.
Zapomina się często, pod wrażeniem dramatycznych zmagań „nowoczes-
nych” z artystycznym establishmentem, że wśród malarzy popieranych
przez rząd byli barbizońscy pejzażyści, że romantyk Delacroix otrzymał
więcej oficjalnych zamówień niż akademicki klasyk Ingres, że „niezależ-
ny” Manet dekorował wraz z uczniami Trocadero, że różnym „niezależ-
nym” ogromnie zależało na Legii Honorowej i fotelu w Instytucie. W koń-
cu Salon Odrzuconych też był imprezą oficjalną — został otwarty na oso-
biste polecenie Napoleona III. Z kolei wielu twórców salonowych machin
rozpaczliwie zabiegało u rządu o ich zakup do muzeów, bo to była jedyna
szansa dla tych wielkich płócien, które się poza tym do niczego nie nada-
wały. Przejmujący tego obraz dają wypisy z archiwum paryskiego Mu-
zeum Artystów Żyjących, udostępnione w katalogu wspomnianej wystawy
Le Musee du Luxembourg en 1874: żebranina z trudem ukrywana pod ma-
ską urażonej dumy, tysiączne zabiegi w celu uzyskania wyższej ceny za
obrazy i wszędzie protekcja, wszechwładna i skuteczna.
Nie wydaje się zatem możliwe znalezienie jednej zadowalającej defini-
cji dla całego nienowoczesnego malarstwa XIX wieku 44. Nie jest chyba
ona zresztą niezbędna. Przy obecnym stanie badań ład terminologiczny
potrzebny jest tylko dla umożliwienia porozumienia i dla eliminacji okre-
śleń mylących. W imię takiego ładu należałoby przestrzegać rozróżnienia
między akademizmem pojmowanym nie wartościująco, lecz historycznie,
41 N. P e v s n e r, Academies of Art. Past and Prescnt. Cambridge 1940.
42 Np. H. Rosenberg, The Academy in Totalitaria. W: Academic Art, loc. cit..
s. 128 - 138.
43 A. Boime, The Academy and French Painting ..., loc. cit., s. 9 - 21.
44 Dotychczasową dyskusję nad zakresem terminu „sztuka akademicka” podsu-
mowuje C. Goldstein, Towards a Definition of Academic Art. „The Art Bulletin”
t. LVTI, 1975, nr 1, s. 102 - 109. Autor ten za wyróżnik akademizmu uważa wywodzącą
się z renesansu metodę twórczą polegającą na hierarchicznym podporządkowaniu
elementów obrazu.