Zakład Architektury Polskiej i Historii Sztuki <Warschau> [Hrsg.]: Biuletyn Historii Sztuki i Kultury (8.1946)

68

K. Piwocki

» O)
całkowicie w racjonalnym układzie rozwojowym, tylko nie należy sobie
wyobrażać, że forma ta spadła w ręce artysty, jak gotowy owoc: potrzeba
było do tego Michała Anioła, by móc uchwycić nasuwającą się możliwość
historyczno - rozwojową. Dla Donatella byłby ten schemat niemożliwy
(a o tym właśnie mówimy). Nie dlatego, że był mniejszy, ale że stał na
innym miejscu rozwoju6 7). Zdaniem W. więc systematyczna i formalna
jego historia sztuki nietylko nie zapoznaje osobowości, ale pozwala lepiej
je rozumieć, bo usunąwszy cały balast schematów, pozwala wejrzeć
w istotne zdobycze formalne i wyrazowe mistrza. Na pytanie czy ma się
pisać historię artystów, czy historię form artystycznych, odpowiada W.:
jedną i drugą, w zależności od temperamentu badacza, od jego zdolności
syntetycznych, receptywności psychologicznej.
W artykułach wspomnianych rozprawia się wreszcie z najgroźniejszym
przeciwnikiem formalnej historii sztuki, z historią sztuki, pojmowaną ja-
ko historia kultury, czy ducha ludzkiego, a którą reprezentowała w nauce
niemieckiej ostatnio szkoła wiedeńska, z Dvorzakiem na czele. W. nie za-
przecza, że istnieją związki pomiędzy wszystkimi sztukami, pomiędzy
sztuką i religią, ustrojem, nauką i t. d. Ale zdaniem jego sztuka posiada
własną autonomię rozwojową. Forma artystyczna nie jest tłumaczeniem
na język plastyczny prądów umysłowych czy innych epoki, ale faktem sa-
ma dla siebie, podlegającym własnym prawom rozwojowym. Najlepszy
dowód w tym, że poszczególne gałęzie sztuki nie biegną w swym rozwoju
równolegle. W papierach po Burckhardt‘cie znalazł autor następującą no-
tatkę, którą legitymuje swe poglądy: „W całości więc jest związek sztuki
i ogólnej kultury tylko luźny... sztuka ma swe własne życie i swą własną
historię‘<7).
Od siebie pragnąłbym dodać, że w tak pozbawionej wybitniejszych
indywidualności artystycznych sztuce, jaką była aż po XIX wiek nasza
polska — systematyczna i formalna metoda W. wydaje mi się — mimo
pewnej jej jednostronności — zawsze godna przestudiowania i... stosowa-
nia. Jak tego dowiodły prace Tatarkiewicza o kościołach lubelskich i ka-
liskich — tego rodzaju badania systematyczne mogą nieraz więcej wy-
jaśnić faktów w dziejach naszej twórczości, niż ciągnięte nieco za włosy
wyszukiwanie jakichś wybitniejszych /indywidualności artystycznych,
znanych nam z jakże skąpych przekazów źródłowych.
Z pozostałych artykułów pomieszczonych w omawianej książce warto
zatrzymać się przy rozprawach omawiających znaczenie lewej i prawej
strony obrazu. Problemat ten nasunął się autorowi przy omawianiu kar-
tonów Rafaela do znanych szpalerów8). Kartony te uważano dotąd za
,,lepsze" od tkanin, jako wyszłe bezpośrednio z rąk mistrza. W. przepro-
wadza analizę porównawczą tych dzieł i dochodzi do zupełnie odmiennych
wyników. W następnym artykule9) zajmuje się podobną kwestią, dlaczego
przeźrocze wyświetlone odwrotnie, co zdarza się niekiedy przez pomyłkę,
razi nasz zmysł kompozycyjny i estetyczny. Rozważania te, niezmiernie
interesujące i subtelne, są natury raczej psychologicznej. Okazuje się
z nich, że intuicyjnie czy zwyczajowo inną rolę przypisujemy prawej
i lewej stronie obrazu, że „odczytujemy" go niejako zgodnie z naszym
zwyczajem odczytywania tekstów pisanych od lewej ku prawej. Pozwolę
6) s. 14.
7) s. 24.
8) Das Problem der .Umkehrung in Raphaels Teppichkartons. s. 90.
P) tlber das Rechts und Links im Bildę. s. 82.