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Ana Longoni
capacidad de ésta de acceder a cosas nuevas”, y “su responsabilidad societaria
(...) debe ejercerse a través de su hacer”.29
La irrupción de la política
Ese mismo año, Ricardo Carreira, integrante del núcleo de la vanguardia surgi-
do a mediados de la década, muestra un tríptico de telas de gran formato (des-
truidas por él mismo durante la última dictadura) que denunciaban la invasión
norteamericana a Santo Domingo, y que fueron leídas como un quiebre con su
obra anterior caracterizada por un fauvismo intimista y alegre. Ante lo que fue
llamado “pintura de choque”, Carreira expone su dilema: “Pinto así porque no
puedo ir a agarrarme a tiros a Santo Domingo”.30 Este desplazamiento o susti-
tución (violentar la pintura en lugar de pelear en el conflicto exterior), permi-
te vislumbrar que la interpelación de la política todavía se traduce en términos
de una transfiguración pictórica, mientras que un par de años más tarde llevaría
a intelectuales y artistas -a Carreira mismo- a pasar a la acción política direc-
ta y al abandono del arte. Por otro lado, la elección del verbo “poder” o mejor
“no poder” (agarrarse a tiros) implica un deseo y a la vez un límite. ¿No puede
porque es pintor? ¿No puede porque está en Argentina y la invasión es en otra
parte? Volveré sobre esa imposibilidad más adelante.
Ante el impacto de la invasión imperialista sobre Santo Domingo y la
guerra de Vietnam, varios artistas de vanguardia producen en sus obras fuer-
tes tomas de posición, lo que genera un creciente conflicto con las institucio-
nes artísticas, en particular el Instituto Di Telia, vidriera del arte experimental,
que pretendía mantenerse al margen de esos dilemas. Otro hito significativo en
ese curso de politización de la vanguardia, se produjo también en 1965 cuando
León Ferrari presentó La civilización occidental y cristiana en el Premio Na-
cional Di Telia acompañada por una única frase: “El problema es el viejo pro-
blema de mezclar el arte con la política”. Romero Brest, director del Centro de
Artes Visuales, le pidió que retirase la obra de la exposición. Se trataba del im-
pactante montaje de un Cristo de mampostería crucificado en la maqueta de un
avión norteamericano de aquellos que bombardeaban Vietnam. El relato de Fe-
rrari permite algunas reflexiones:
Cuando cambié de idea sobre el arte, a raíz de los bombardeos en
Vietnam, le advertí [a Romero Brest] que haría otra cosa. Cuando vio el
29 NoÉ 1965: 52.
30 Testimonio incluido en nota s/t y sin firma, en: revista Confirmado, Buenos Aires, 4 de ju-
nio de I965.
Ana Longoni
capacidad de ésta de acceder a cosas nuevas”, y “su responsabilidad societaria
(...) debe ejercerse a través de su hacer”.29
La irrupción de la política
Ese mismo año, Ricardo Carreira, integrante del núcleo de la vanguardia surgi-
do a mediados de la década, muestra un tríptico de telas de gran formato (des-
truidas por él mismo durante la última dictadura) que denunciaban la invasión
norteamericana a Santo Domingo, y que fueron leídas como un quiebre con su
obra anterior caracterizada por un fauvismo intimista y alegre. Ante lo que fue
llamado “pintura de choque”, Carreira expone su dilema: “Pinto así porque no
puedo ir a agarrarme a tiros a Santo Domingo”.30 Este desplazamiento o susti-
tución (violentar la pintura en lugar de pelear en el conflicto exterior), permi-
te vislumbrar que la interpelación de la política todavía se traduce en términos
de una transfiguración pictórica, mientras que un par de años más tarde llevaría
a intelectuales y artistas -a Carreira mismo- a pasar a la acción política direc-
ta y al abandono del arte. Por otro lado, la elección del verbo “poder” o mejor
“no poder” (agarrarse a tiros) implica un deseo y a la vez un límite. ¿No puede
porque es pintor? ¿No puede porque está en Argentina y la invasión es en otra
parte? Volveré sobre esa imposibilidad más adelante.
Ante el impacto de la invasión imperialista sobre Santo Domingo y la
guerra de Vietnam, varios artistas de vanguardia producen en sus obras fuer-
tes tomas de posición, lo que genera un creciente conflicto con las institucio-
nes artísticas, en particular el Instituto Di Telia, vidriera del arte experimental,
que pretendía mantenerse al margen de esos dilemas. Otro hito significativo en
ese curso de politización de la vanguardia, se produjo también en 1965 cuando
León Ferrari presentó La civilización occidental y cristiana en el Premio Na-
cional Di Telia acompañada por una única frase: “El problema es el viejo pro-
blema de mezclar el arte con la política”. Romero Brest, director del Centro de
Artes Visuales, le pidió que retirase la obra de la exposición. Se trataba del im-
pactante montaje de un Cristo de mampostería crucificado en la maqueta de un
avión norteamericano de aquellos que bombardeaban Vietnam. El relato de Fe-
rrari permite algunas reflexiones:
Cuando cambié de idea sobre el arte, a raíz de los bombardeos en
Vietnam, le advertí [a Romero Brest] que haría otra cosa. Cuando vio el
29 NoÉ 1965: 52.
30 Testimonio incluido en nota s/t y sin firma, en: revista Confirmado, Buenos Aires, 4 de ju-
nio de I965.
