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Ana Longoni

La tercera parte consistía en algunas fotocopias, en las que se veía la ima-
gen en negativo del hilo (o soga), y a su alrededor, un texto diseminado: algunas
letras, palabras, frases. Según una versión, las fotocopias estaban también den-
tro del cubículo, mientras que otra indica que se ubicaban en el otro piso de la
exposición. Esta última opción exacerbaría aún más la discontinuidad espacial
presente en la disposición de la obra segmentada en tres zonas que solo se in-
tegran en la percepción del espectador que las relaciona o vincula. “[Carreira]
decía que era una obra interrumpida que había que unirla con el pensamiento.
El espectador iba, veía una parte, después la otra. No había conexión evidente,
la tenía que reponer el espectador”, recuerda Cuqui, su mujer.
Es llamativo el modo en que Soga y texto se aproxima a Una y tres si-
llas (1965) del conceptualista norteamericano Joseph Kosuth, de la cual al pa-
recer no había llegado noticia a Buenos Aires. Pero, a diferencia de la disposi-
ción de la obra elegida por Kosuth, que favorece una actitud de contemplación
convencional en el espectador, la disposición de la soga de Carreira atravesan-
do la sala perturba la recepción (de las otras obras, del conjunto) y entorpece
la circulación del público. El artista no se limita a los estrechos límites del es-
pacio asignado para cada expositor, los excede y dispersa la obra, la segmenta.
Cuando se despliega, es una frontera, un parteaguas del espacio. Cuando se re-
pliega, se convierte en trazo. Cuando se vuelve fotocopia, se torna huella. Son
estos usos o disposiciones del material los que redundan en volverlo extraño,
deshabituado. Como señala Fernando Davis, en Carreira, a diferencia de Kosu-
th, hay, de manera temprana, un tipo de intervención crítica próxima a lo que
Benjamin Buchloch llamará más adelante “crítica institucional”, precisamente
porque Soga y texto interfiere en las condiciones perceptivas y discursivas “na-
turales” del museo (y en sus lógicas de poder/saber), mediante un artefacto dis-
perso que se resiste a su captura como unidad y llama a desnaturalizar, a desha-
bituar dichas condiciones.40
Carreira propone la noción de deshabituación para designar el efecto del
arte, que incomoda de tal modo la buena conciencia adormecida que resulta in-
tolerable. Deshabituación es mucho más que una clave estética, apunta a una
teoría social: implica una posición ante el mundo, una forma de vivir la vida,
una apuesta por transformarla.
Muy poco después Carreira fabricó su Mancha de sangre, que según el re-
cuerdo de León Ferrari fue “la más fuerte de las doscientas obras expuestas”
en la masiva exposición colectiva en “Homenaje al Viet-Nam”. Consistía en
un charco sólido, realizado en resina poliester roja, colocado sobre el piso de
la sala. Carreira no se limitó a mostrarla allí: la prensa informa que la Mancha

40 Fernando Davis, comunicación con la autora, abril de 2014.