DOI issue:
Nr. 1
DOI article:Abelovský, Ján: K dialektike vývinu modernej slovenskej malʹby: (vztʹah regionalizmu a historizmu v slovenskom lʹudovažánrovom maliarstve)
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.51719#0017
tického a sen timen tálneho subjektu o tomto objektív-
nom svete, ako úsilie o zobrazenie světa, ktorý je pre
takýto subjekt přijatelný.
Z hladiska Hálovho osobného světonázoru před-
stavuje jeho mutácia neoromantizmu túžbu po prvot-
nom pomere člověka a člověka, člověka a prírody,
člověka a zmyslu života. Je to sentimentálně výtvarné
sprítomňovanie už dávno neexistujúcich, čistých pat-
narchálnych vzťahov v mýtickom svete, v ktorom ešte
prapóvodná jednota člověka a jeho životného pro-
stredia nebola narušená.
Peter Július Kern po štúdiách vo vtedy secesne
orientovanej Budapešti svojím názorovým konzerva-
tivizmom priamo nadväzuje na odkaz J. Hanulu,
ciastočne přefiltrovaný Augustovým naturalizmom.
Kern sa zapája do vývoja 1’udovožánrového maliarstva
už v předpřevratových rokoch. Od naturalisticky
portrétně poňatých štúdií liptovských rolníkov a drevo-
rubačov, ako mu „káže“ dobová vývinová logika,
postupné sa prepracováva k významové širším., nara-
tivne-epicky poňatým kompozíciám plenérového cha-
rakteru s motívmi pastierov a salašnického života.
Selankovitosť, programová negácia akejkolvek obsa-
hovej rozpornosti ho radí k sentimentálno-romantickej
linii slovenského žánrového maliarstva.
Ján Ladvenica, ktorý sa významnejšie uplatnil ako
divadelný dekoratér, přizvukuje vo svojej žánrovej
rnal’be naivistické prvky 1’udovej malby na skle, ked
sémanticky akcentuje predovšetkým rozprávkovo-
epické a dekorativně momenty. Teatrálna prosto-
myselná krása jeho obrazovej poetiky má tak daleko
k akejkoTvek objektívnejšej snahe o postihnutie reality
vidieckeho života, ako má velmi blízko k akejsi moder-
uej 1’udovej rozprávke, pripomínajúcej bájnu minulost
a sladkasto-sentimentálnu bezproblémovost mýtického
vidieckeho života.
Karol Ondreička nepatří celou svojou tvorbou do
tejto skupiny maliarov. Symbolicko-romantický pří-
stup k ludovému žánru je příznačný predovšetkým pre
jeho ranú tvorbu. Ikonografický rozbor typického
obrazu tohto obdobia, Madony slovenských hór (1928),
nás privádza ku konštatovaniu, že symbolické hodnoty
má nielen obsahová rovina obrazu — tradičná sche-
matická zostava Madony s Ježiškom v krajinnom
rámci zasněžených hór — ale aj rukopisne-koloristický
výraz, tvarová štylizácia do decentne jemných foriem,
výtvarné revokujúcich taliansku ranú renesanciu.
Literárno-metaforický přístup k témě však Ondreička
čoskoro opúšťa v prospěch baladicko-expresívnych
výrazových momentov jeho najlepšieho maliarskeho
obdobia, aby sa k němu vrátil v maliarsky a invenčne
zriedenej podobě humorného žánru, ktorý, akože inak,
pertraktuje dedinskú idylu, pohodu sviatočného dňa.
Štefan Straka pri hladaní, ako sám hovorieval,
„hlboko 1’udského, zemitého a přitom pravdivého
obrazu slovenského sedliaka“, nachádza archetypálny
symbol kmeňa v obraze patriarchálneho starca, ktorý
zosobňuje mýtickú históriu národa a odraz tvrdých
a nelutostných podmienok, v ktorých sa musel presa-
dzovať. Znakovú funkciu preberá nielen světelné
usporiadanie obrazu, poučené základnými výdobyt-
kami šerosvitovej malby, ale aj corotovský farebný
valér, v utváraní ktorého využívá suchu neriedenú
farebnú hmotu, ktorá sa pri nánose pretrháva na ze-
mi tom, zrnitom podklade. Tažký naturálny, robustný,
objemový tvar, dovršuje jednoznačné výrazové vyžne-
me jeho práč.
Programová neelegancia, výrazová neobratnost,
dodávajúca malbě akúsi vnútornú filozofická monu-
mentalitu, o ktorú sa Straka usiloval vo svojich portré-
tech patřiarchálnych starcov uchovávajúcich v sebe
ludové poznanie a atavistickú múdrosť národného
společenstva — tieto všetky momenty v plnej miere
dokazujú Strakovu příslušnost k romantizujúcej linii
novodobého ludového žánru na Slovensku.
Štefan Polkoráb sa zasa sústreduje na vystihnutie
archetypickej symbolickej podoby slovenskej ženy.
Tiež jeho pozdné plenérové kompozície, v ktorých
realistická metafora evokuje a priori daný ideový
zmysel, stávajú sa klasickým prejavom neoromantizmu
v našom 1’udovožánrovom maliarstve.
V tvorbě Ivana Žabotu akoby dožíval panslavistický
romantizmus z polovice minulého storočia, podporo-
vaný základnými tézami idealistickej estetiky o věč-
nosti krásna a povinnosti umenia dotvárať objektivnu
realitu v duchu ideálne konštruovaného prototypu
krásy. Maliar, ktorý chcel postavit vidieckeho člověka
na „úroveň antických bohov“, vytvára akúsi podivu-
hodnú intelektuálně štylizovanú odrodu ludového
žánru, aby tak vyjádřil osobnú túžbu po „stratenom
ráji“ člověka modernej civilizácie.
Ako teda definovat neoromantizmus v slovenskom
1’udovožánrovom maliarstve medzivojnového obdobia
a aké sú jeho podstatné znaky?
Dominantná je predovšetkým základná východis-
ková poloha — glorifikácia národnej folklórnej tradí-
nom svete, ako úsilie o zobrazenie světa, ktorý je pre
takýto subjekt přijatelný.
Z hladiska Hálovho osobného světonázoru před-
stavuje jeho mutácia neoromantizmu túžbu po prvot-
nom pomere člověka a člověka, člověka a prírody,
člověka a zmyslu života. Je to sentimentálně výtvarné
sprítomňovanie už dávno neexistujúcich, čistých pat-
narchálnych vzťahov v mýtickom svete, v ktorom ešte
prapóvodná jednota člověka a jeho životného pro-
stredia nebola narušená.
Peter Július Kern po štúdiách vo vtedy secesne
orientovanej Budapešti svojím názorovým konzerva-
tivizmom priamo nadväzuje na odkaz J. Hanulu,
ciastočne přefiltrovaný Augustovým naturalizmom.
Kern sa zapája do vývoja 1’udovožánrového maliarstva
už v předpřevratových rokoch. Od naturalisticky
portrétně poňatých štúdií liptovských rolníkov a drevo-
rubačov, ako mu „káže“ dobová vývinová logika,
postupné sa prepracováva k významové širším., nara-
tivne-epicky poňatým kompozíciám plenérového cha-
rakteru s motívmi pastierov a salašnického života.
Selankovitosť, programová negácia akejkolvek obsa-
hovej rozpornosti ho radí k sentimentálno-romantickej
linii slovenského žánrového maliarstva.
Ján Ladvenica, ktorý sa významnejšie uplatnil ako
divadelný dekoratér, přizvukuje vo svojej žánrovej
rnal’be naivistické prvky 1’udovej malby na skle, ked
sémanticky akcentuje predovšetkým rozprávkovo-
epické a dekorativně momenty. Teatrálna prosto-
myselná krása jeho obrazovej poetiky má tak daleko
k akejkoTvek objektívnejšej snahe o postihnutie reality
vidieckeho života, ako má velmi blízko k akejsi moder-
uej 1’udovej rozprávke, pripomínajúcej bájnu minulost
a sladkasto-sentimentálnu bezproblémovost mýtického
vidieckeho života.
Karol Ondreička nepatří celou svojou tvorbou do
tejto skupiny maliarov. Symbolicko-romantický pří-
stup k ludovému žánru je příznačný predovšetkým pre
jeho ranú tvorbu. Ikonografický rozbor typického
obrazu tohto obdobia, Madony slovenských hór (1928),
nás privádza ku konštatovaniu, že symbolické hodnoty
má nielen obsahová rovina obrazu — tradičná sche-
matická zostava Madony s Ježiškom v krajinnom
rámci zasněžených hór — ale aj rukopisne-koloristický
výraz, tvarová štylizácia do decentne jemných foriem,
výtvarné revokujúcich taliansku ranú renesanciu.
Literárno-metaforický přístup k témě však Ondreička
čoskoro opúšťa v prospěch baladicko-expresívnych
výrazových momentov jeho najlepšieho maliarskeho
obdobia, aby sa k němu vrátil v maliarsky a invenčne
zriedenej podobě humorného žánru, ktorý, akože inak,
pertraktuje dedinskú idylu, pohodu sviatočného dňa.
Štefan Straka pri hladaní, ako sám hovorieval,
„hlboko 1’udského, zemitého a přitom pravdivého
obrazu slovenského sedliaka“, nachádza archetypálny
symbol kmeňa v obraze patriarchálneho starca, ktorý
zosobňuje mýtickú históriu národa a odraz tvrdých
a nelutostných podmienok, v ktorých sa musel presa-
dzovať. Znakovú funkciu preberá nielen světelné
usporiadanie obrazu, poučené základnými výdobyt-
kami šerosvitovej malby, ale aj corotovský farebný
valér, v utváraní ktorého využívá suchu neriedenú
farebnú hmotu, ktorá sa pri nánose pretrháva na ze-
mi tom, zrnitom podklade. Tažký naturálny, robustný,
objemový tvar, dovršuje jednoznačné výrazové vyžne-
me jeho práč.
Programová neelegancia, výrazová neobratnost,
dodávajúca malbě akúsi vnútornú filozofická monu-
mentalitu, o ktorú sa Straka usiloval vo svojich portré-
tech patřiarchálnych starcov uchovávajúcich v sebe
ludové poznanie a atavistickú múdrosť národného
společenstva — tieto všetky momenty v plnej miere
dokazujú Strakovu příslušnost k romantizujúcej linii
novodobého ludového žánru na Slovensku.
Štefan Polkoráb sa zasa sústreduje na vystihnutie
archetypickej symbolickej podoby slovenskej ženy.
Tiež jeho pozdné plenérové kompozície, v ktorých
realistická metafora evokuje a priori daný ideový
zmysel, stávajú sa klasickým prejavom neoromantizmu
v našom 1’udovožánrovom maliarstve.
V tvorbě Ivana Žabotu akoby dožíval panslavistický
romantizmus z polovice minulého storočia, podporo-
vaný základnými tézami idealistickej estetiky o věč-
nosti krásna a povinnosti umenia dotvárať objektivnu
realitu v duchu ideálne konštruovaného prototypu
krásy. Maliar, ktorý chcel postavit vidieckeho člověka
na „úroveň antických bohov“, vytvára akúsi podivu-
hodnú intelektuálně štylizovanú odrodu ludového
žánru, aby tak vyjádřil osobnú túžbu po „stratenom
ráji“ člověka modernej civilizácie.
Ako teda definovat neoromantizmus v slovenskom
1’udovožánrovom maliarstve medzivojnového obdobia
a aké sú jeho podstatné znaky?
Dominantná je predovšetkým základná východis-
ková poloha — glorifikácia národnej folklórnej tradí-