DOI issue:
Nr. 1
DOI article:Abelovský, Ján: K dialektike vývinu modernej slovenskej malʹby: (vztʹah regionalizmu a historizmu v slovenskom lʹudovažánrovom maliarstve)
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.51719#0019
13
pokúsim o novů interpretáciu jeho diela, najmä z po-
hladil jeho primárného vývinového významu a světo-
názorového zamerania. A právě preto bolo potřebné
osvětlit cesty a spósoby „přenosu“ romantických
ideovo-estetických názorov do modernej doby nášho
maliarstva.
Hned úvodom chcem polemizovat s historiografic-
kým pojmom „zakladatelská generácia“, ktorý v dote-
rajšej umeleckohistorickej literatúre zahrnuje také
tvořivé osobnosti, akými boli Gustáv Mallý, Martin
Benka, Janko Alexy, Miloš Bazovský, Zolo Palugyay
a dokonca aj Eudovít Fulla a Mikuláš Galanda. Všetci
spomínaní majú reprezentovat nielen kontinuitné
dovřšenie evolúcie 1’udopisnej malby, ale aj zrod zásad
výstavby moderného výtvarného diela, v našich pod-
nnienkach znamenajúci vyrovnanie kroku s časové
paralelnými výtvarnými tendenciami západnej Eu-
rópy.
Pojem „zakladatelská generácia“ má predovšetkým
nepříjemný unifikačný nádych. Zjednocuje tvořivé
koncepcie, ktoré sú sice porovnatelné, ale výsostné
nutochtónne. Podriaďuje aprioristickej kauzalitě a
triviálnej vplyvológii často protichodné ideovo-výtvar-
né projekty člověka a světa s jedinou ambíciou —
dokázat odóvodnenosť metodologie dějepisu umenia
ako dějepisu premien formatívnej transpozície spole-
čensky preferovanej témy. A tak to, čo je nanajvýš
vzájomne analogické, prostredníctvom takejto meto-
dologickej apriority sa. stává neodůvodněně vývinovo
podriadeným či nadradeným — špekulatívna ideolo-
gtzácia sa premieňa v históriu, ktorá je postavená na
nistorickom skreslbvaní a paušalizácii. Povedané slo-
vami Vla.da Mináča: „Historiografia vždy skresluje.
Zveličuje věci, vytrhává ich z 1’udskej roviny, rozlišuje
najmä krajnosti . . . Aby boh dějiny názorné a pre-
hladné, musia sa zoschematizovať, aby bola zložitosť
pochopitelná, musí sa zjednodušit.“2
A tak aj naša umělecká historiografia vyproduko-
vala mýtus v otázke samého zrodu slovenského moder-
ného nàhl’adu na podobu a funkciu výtvarného odrazu
skutočnosti. Výstižné charakterizoval podstatu sche-
matizácie dějin našej malby Ján Bakoš: „Bádanie sa
sustreduje na sledovanie námetov, na změny ich
pochopenia a pretvorenia. Předpokládá, že ontologická
rovina, ktorá sa vytvořila pri vzniku modernej mal’by
a odkryla nový svět v novej skutočnosti, sa nemení a že
gnozeologické změny sa můžu odohrávať právě vďaka
tejto trvalosti na nej. Domnieva sa teda, že nielen dielo
ako celok, zakotvenie jeho jestvovania a bytia je sta-
tické, ale že i realita dielom vynášaná na světlo je len
nevinnou obměnou akejsi apriórnej reality, ktorá slúži
dielu za predmet. Ontologická premena je tým vy-
lúčená.“3
Skúmanie imanentných podob 1’udopisnej témy v jej
historickej premenlivosti, hoci je už akokolvek lákavé,
neprinieslo a neprináša skutočne vedecky zdůvodněné
výsledky. A přitom obsah pojmu zakladatelská gene-
rácia je postavený predovšetkým na tejto ideovo-
tematickej materiálovej báze. Toto historiografické
zjednodušovanie zapříčiňuje nielen neodůvodniteTnú
adičnú periodizáciu začiatkov vývinu našej modernej
mal’by, na začiatku ktorej stojí Benka a ktorá sa uza-
tvára „dovfšitelmi“ jeho koncepcie, Fullom a Galan-
dom, ale imanentne v sebe obsahuje aj další prečin
proti etike historiografa — zamlčovanie, resp. ten-
denčnú interpretáciu faktov.
Keď totiž hovoříme o zrode modernej malby, tak
nás zaujíma dátum (pokial možno přesný). Neviem,
či je možné donekonečna obchádzať skutočnosti, že
v čase, keď Benka a jeho druhovia často váhavo a příliš
obozretne hl’adali progresivně cesty pre slovenské
maliarstvo, v tom istom čase už druhá generácia vý-
tvarníkův tzv. východoslovenského výtvarného okruhu
formuluje neobyčajne vyhraněný, v pravom zmysle
slova moderný, sociálno-tendenčný program. Ich pří-
nos pre postavenie základných obrysov slovenskej
modernej malby, ktoré sa dialo takmer výlučné mimo
tematickej oblasti ludového žánru, zdá sa prinajmenej
rovnako významný, a najmä historicky skorší. Tak
r. 1912 maluje Benka Studiu smrekového lesa v slohovej
ortodoxii kalvodovského secesného impresionizmu.
V tom istom čase vrcholí dielo Konštantína Kováryho
obrazmi Na dvore a Kežmarská radnica, v ktorých tento
nestor košickej malby pregnantne definuje zásady
poimpresionistickej výstavby výtvarného diela. Alebo :
o rok neskůr, ako Benka urobí rozhodujúci krok k ex-
presívnej heroizácii plenárového výseku (JVa rieke
Oravě, 1920), vytvára Anton Jasusch svoje vrcholné
kompozície v orfisticko-symbolickom štýle mlýn
I. a II.). Aby nedošlo k nedorozumeniu: uvedomujem
si, že tu ide o generačný posun (M. Benka končí štúdiá
u Kalvodu roku 1912). Ak však objektivně zvážíme
konkrétné chronologické danosti, nemůžeme bez istých
rozpakov uznal prioritný význam 1’udopisnej témy,
ani jej apologétov pre formuláciu moderného výtvar-
ného výrazu v slovenskom maliarstve.
pokúsim o novů interpretáciu jeho diela, najmä z po-
hladil jeho primárného vývinového významu a světo-
názorového zamerania. A právě preto bolo potřebné
osvětlit cesty a spósoby „přenosu“ romantických
ideovo-estetických názorov do modernej doby nášho
maliarstva.
Hned úvodom chcem polemizovat s historiografic-
kým pojmom „zakladatelská generácia“, ktorý v dote-
rajšej umeleckohistorickej literatúre zahrnuje také
tvořivé osobnosti, akými boli Gustáv Mallý, Martin
Benka, Janko Alexy, Miloš Bazovský, Zolo Palugyay
a dokonca aj Eudovít Fulla a Mikuláš Galanda. Všetci
spomínaní majú reprezentovat nielen kontinuitné
dovřšenie evolúcie 1’udopisnej malby, ale aj zrod zásad
výstavby moderného výtvarného diela, v našich pod-
nnienkach znamenajúci vyrovnanie kroku s časové
paralelnými výtvarnými tendenciami západnej Eu-
rópy.
Pojem „zakladatelská generácia“ má predovšetkým
nepříjemný unifikačný nádych. Zjednocuje tvořivé
koncepcie, ktoré sú sice porovnatelné, ale výsostné
nutochtónne. Podriaďuje aprioristickej kauzalitě a
triviálnej vplyvológii často protichodné ideovo-výtvar-
né projekty člověka a světa s jedinou ambíciou —
dokázat odóvodnenosť metodologie dějepisu umenia
ako dějepisu premien formatívnej transpozície spole-
čensky preferovanej témy. A tak to, čo je nanajvýš
vzájomne analogické, prostredníctvom takejto meto-
dologickej apriority sa. stává neodůvodněně vývinovo
podriadeným či nadradeným — špekulatívna ideolo-
gtzácia sa premieňa v históriu, ktorá je postavená na
nistorickom skreslbvaní a paušalizácii. Povedané slo-
vami Vla.da Mináča: „Historiografia vždy skresluje.
Zveličuje věci, vytrhává ich z 1’udskej roviny, rozlišuje
najmä krajnosti . . . Aby boh dějiny názorné a pre-
hladné, musia sa zoschematizovať, aby bola zložitosť
pochopitelná, musí sa zjednodušit.“2
A tak aj naša umělecká historiografia vyproduko-
vala mýtus v otázke samého zrodu slovenského moder-
ného nàhl’adu na podobu a funkciu výtvarného odrazu
skutočnosti. Výstižné charakterizoval podstatu sche-
matizácie dějin našej malby Ján Bakoš: „Bádanie sa
sustreduje na sledovanie námetov, na změny ich
pochopenia a pretvorenia. Předpokládá, že ontologická
rovina, ktorá sa vytvořila pri vzniku modernej mal’by
a odkryla nový svět v novej skutočnosti, sa nemení a že
gnozeologické změny sa můžu odohrávať právě vďaka
tejto trvalosti na nej. Domnieva sa teda, že nielen dielo
ako celok, zakotvenie jeho jestvovania a bytia je sta-
tické, ale že i realita dielom vynášaná na světlo je len
nevinnou obměnou akejsi apriórnej reality, ktorá slúži
dielu za predmet. Ontologická premena je tým vy-
lúčená.“3
Skúmanie imanentných podob 1’udopisnej témy v jej
historickej premenlivosti, hoci je už akokolvek lákavé,
neprinieslo a neprináša skutočne vedecky zdůvodněné
výsledky. A přitom obsah pojmu zakladatelská gene-
rácia je postavený predovšetkým na tejto ideovo-
tematickej materiálovej báze. Toto historiografické
zjednodušovanie zapříčiňuje nielen neodůvodniteTnú
adičnú periodizáciu začiatkov vývinu našej modernej
mal’by, na začiatku ktorej stojí Benka a ktorá sa uza-
tvára „dovfšitelmi“ jeho koncepcie, Fullom a Galan-
dom, ale imanentne v sebe obsahuje aj další prečin
proti etike historiografa — zamlčovanie, resp. ten-
denčnú interpretáciu faktov.
Keď totiž hovoříme o zrode modernej malby, tak
nás zaujíma dátum (pokial možno přesný). Neviem,
či je možné donekonečna obchádzať skutočnosti, že
v čase, keď Benka a jeho druhovia často váhavo a příliš
obozretne hl’adali progresivně cesty pre slovenské
maliarstvo, v tom istom čase už druhá generácia vý-
tvarníkův tzv. východoslovenského výtvarného okruhu
formuluje neobyčajne vyhraněný, v pravom zmysle
slova moderný, sociálno-tendenčný program. Ich pří-
nos pre postavenie základných obrysov slovenskej
modernej malby, ktoré sa dialo takmer výlučné mimo
tematickej oblasti ludového žánru, zdá sa prinajmenej
rovnako významný, a najmä historicky skorší. Tak
r. 1912 maluje Benka Studiu smrekového lesa v slohovej
ortodoxii kalvodovského secesného impresionizmu.
V tom istom čase vrcholí dielo Konštantína Kováryho
obrazmi Na dvore a Kežmarská radnica, v ktorých tento
nestor košickej malby pregnantne definuje zásady
poimpresionistickej výstavby výtvarného diela. Alebo :
o rok neskůr, ako Benka urobí rozhodujúci krok k ex-
presívnej heroizácii plenárového výseku (JVa rieke
Oravě, 1920), vytvára Anton Jasusch svoje vrcholné
kompozície v orfisticko-symbolickom štýle mlýn
I. a II.). Aby nedošlo k nedorozumeniu: uvedomujem
si, že tu ide o generačný posun (M. Benka končí štúdiá
u Kalvodu roku 1912). Ak však objektivně zvážíme
konkrétné chronologické danosti, nemůžeme bez istých
rozpakov uznal prioritný význam 1’udopisnej témy,
ani jej apologétov pre formuláciu moderného výtvar-
ného výrazu v slovenskom maliarstve.