DOI Artikel:
Bakoš, Ján: Cesty k syntéze: (metodologické prúdy v sovietskej historiografii výtvarného umenia)
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.51718#0028
20
,,V metcdike súčasného historika umenia“, po-
vedal, „ktorý musí byť predovšetkým znalcom
svojho materiálu, musí byť analýza formy ne-
oddělitelná od analýzy obsahu. Historik umenia
nemóže ignorovat ani ikonografiu, ani ikonoló-
giu, ani techniku, ani paleografiu. Je povinný
byť trochu i filológom. Jeho povinnosťou je po-
znať dějiny, a to konkrétné sociálně prostredie,
v ktorého podmienkach bola skúmaná pamiatka
vytvořená. Musí dobré poznat vedúce idey doby
bez ohfadu na to, či boli stelesnené prostried-
kami výtvarného umenia, literatury, filozofie
alebo védy.“32
Cieïom komplexnej metody je podlá Lazareva
bojovať proti „domyslem“ (neodóvodneným tvr-
deniam), ktoré tým, že sa uverejňujú, vytvára-
jú zdanie pravdivých poznatkov. Proti nim tře-
ba stavať presne overené fakty, získané objek-
tívnym hodnotením a analýzou. Takouto ana-
lýzou je právě polyfónna kooperácia Speciali-
zovaných metodických prístupov, metod přísné
racionálnych a kritických. V úsilí o dosiahnu-
tie tohto primárného ciela (všestranného a pod-
loženého poznania), autor „rehabilituje“ význam
ikonografickej metody. Napriek toímu, že sa
vztahuje len na část komplexného organizmu
umenia a jeho dějin, na jeho väzbu na sociálno-
historickú konvencionalitu, poskytuje možnost
značné zaručeného poznania, zaručeného právě
preto, že sa týká oblasti sociálnej apriority,
a to ani nie tak v porovnaní s empirickou ana-
lýzou formy, ako v porovnaní s estetickým hod-
notením a so štýlovým výkladom viažúcim sa
výlučné na formu diela. Oba posledně postupy
nekladu vždy spol’ahlivé překážky subjektiviz-
mu a móžu viesť k neprípustnej modernizácii
skúmaného predmetu.
Za jeden z najrozšířenějších „domyslov“ po-
važuje preto Lazarev právě podceňovanie iko-
nografickej metody. Bez toho, že by bol sám
zástancom jej absolutizácie, a napriek tomu, že
sa svojho času podstatné přičinil o jej relati-
vizáciu, domnieva sa, že — právě z hl’adiska
komplexnej syntetickej metody — je to přístup
nevyhnutný a plodný. Nesúhlasí ani s jej pod-
ceňováním rovnako ako s jej absolutizováním.
Za najťažšie, ale najnaliehavejšie pokládá nájsť
jednotu formy, ikonografie a obsahu a vysvět-
lovat ich rozvoj sociálnymi a historickými okol-
nosťami. Vychádza přitom a) z myšlienky umě-
leckého diela ako jednotného, homogénneho or-
ganizmu, b) z myšlienky organického vztahu
umenia a spoločnosti.
Lazarev postavil svoju obhajobu významu
a nenahraditelnosti ikonografickej metody pre-
dovšetkým pri skúmaní středověkého umenia
na polemike s bádatelmi, ktorí dějiny umenia
interpretujú primárné alebo výlučné ako vývoj
formy. V dósledku toho nerozlišujú rožne ikono-
grafické typy, ba zmiešavajú ich. Okrem ne-
přesného určenia ikonografického typu sa do-
púšťajú dalších chýb. Ikonografiu pokladajú za
sféru a.bsolútne slobodného tvořivého výrazu
individui, náměty — vychádzajúc z presvedče-
nia, že dějiny umenia sú procesom tvořivých
inovácií — vykládájú ako výrazy subjektu.
Z tohto hl’adiska, ak sa chcela zachovat jedno-
ta, homogénny charakter umenia, prechádzajú-
ci všetkými jeho časťami, „musela“ sa aj ikono-
grafie diel traktovat ako individuálny výtvor
a výraz tvorců. Alebo — ak nebolo možné po-
prieť existenciu nadindividuálnej tematickej zá-
sobnice — ako tvořivý akt umelca sa in-
terpretoval aspoň výběr témy z radu možností.
Konvencionalita a akákolvek účast sociálnej
apriority na samej umeleckosti, na vzniku tvár-
nej jedinečnosti, sa vylučovali. Volba motívov sa
chápala ako tvorcovo vyjadrovanie nových du-
chovných ideí. Podlá Lazareva právě takýto
spósob výkladu znamená prenášanie moderné-
ho subjektivné výrazového chápania umenia
ako expresie na doby, ktorým bolo celkom cu-
dzie. Zanedbává sa, najmä pri skúmaní středo-
věkého umenia, že tematická typovosť, udržia-
vanie vypracovaných námětových typov, ikono-
grafická tradičnosť, ktorá len nepatrné podlie-
hala vývinovým premenám, patřili k podstatě
samého umenia danej doby i dobového chá-
pania umenia (ktoré, dodajme, nemohlo zostať
bez ohlasu na samu umeleckú štruktúru) a boli
hlboko zakotvené v světonázore doby. Stálost,
tradicionálnosť ikonografických typov v středo-
věku nemožno preto zavrhnúť ako našu ilúziu
a normativistické zanedbávanie tvořivosti středo-
věkého umenia, za ktorými sa údajné nachádza
skutočná umělecká tvořivost, ponímaná ako
,,V metcdike súčasného historika umenia“, po-
vedal, „ktorý musí byť predovšetkým znalcom
svojho materiálu, musí byť analýza formy ne-
oddělitelná od analýzy obsahu. Historik umenia
nemóže ignorovat ani ikonografiu, ani ikonoló-
giu, ani techniku, ani paleografiu. Je povinný
byť trochu i filológom. Jeho povinnosťou je po-
znať dějiny, a to konkrétné sociálně prostredie,
v ktorého podmienkach bola skúmaná pamiatka
vytvořená. Musí dobré poznat vedúce idey doby
bez ohfadu na to, či boli stelesnené prostried-
kami výtvarného umenia, literatury, filozofie
alebo védy.“32
Cieïom komplexnej metody je podlá Lazareva
bojovať proti „domyslem“ (neodóvodneným tvr-
deniam), ktoré tým, že sa uverejňujú, vytvára-
jú zdanie pravdivých poznatkov. Proti nim tře-
ba stavať presne overené fakty, získané objek-
tívnym hodnotením a analýzou. Takouto ana-
lýzou je právě polyfónna kooperácia Speciali-
zovaných metodických prístupov, metod přísné
racionálnych a kritických. V úsilí o dosiahnu-
tie tohto primárného ciela (všestranného a pod-
loženého poznania), autor „rehabilituje“ význam
ikonografickej metody. Napriek toímu, že sa
vztahuje len na část komplexného organizmu
umenia a jeho dějin, na jeho väzbu na sociálno-
historickú konvencionalitu, poskytuje možnost
značné zaručeného poznania, zaručeného právě
preto, že sa týká oblasti sociálnej apriority,
a to ani nie tak v porovnaní s empirickou ana-
lýzou formy, ako v porovnaní s estetickým hod-
notením a so štýlovým výkladom viažúcim sa
výlučné na formu diela. Oba posledně postupy
nekladu vždy spol’ahlivé překážky subjektiviz-
mu a móžu viesť k neprípustnej modernizácii
skúmaného predmetu.
Za jeden z najrozšířenějších „domyslov“ po-
važuje preto Lazarev právě podceňovanie iko-
nografickej metody. Bez toho, že by bol sám
zástancom jej absolutizácie, a napriek tomu, že
sa svojho času podstatné přičinil o jej relati-
vizáciu, domnieva sa, že — právě z hl’adiska
komplexnej syntetickej metody — je to přístup
nevyhnutný a plodný. Nesúhlasí ani s jej pod-
ceňováním rovnako ako s jej absolutizováním.
Za najťažšie, ale najnaliehavejšie pokládá nájsť
jednotu formy, ikonografie a obsahu a vysvět-
lovat ich rozvoj sociálnymi a historickými okol-
nosťami. Vychádza přitom a) z myšlienky umě-
leckého diela ako jednotného, homogénneho or-
ganizmu, b) z myšlienky organického vztahu
umenia a spoločnosti.
Lazarev postavil svoju obhajobu významu
a nenahraditelnosti ikonografickej metody pre-
dovšetkým pri skúmaní středověkého umenia
na polemike s bádatelmi, ktorí dějiny umenia
interpretujú primárné alebo výlučné ako vývoj
formy. V dósledku toho nerozlišujú rožne ikono-
grafické typy, ba zmiešavajú ich. Okrem ne-
přesného určenia ikonografického typu sa do-
púšťajú dalších chýb. Ikonografiu pokladajú za
sféru a.bsolútne slobodného tvořivého výrazu
individui, náměty — vychádzajúc z presvedče-
nia, že dějiny umenia sú procesom tvořivých
inovácií — vykládájú ako výrazy subjektu.
Z tohto hl’adiska, ak sa chcela zachovat jedno-
ta, homogénny charakter umenia, prechádzajú-
ci všetkými jeho časťami, „musela“ sa aj ikono-
grafie diel traktovat ako individuálny výtvor
a výraz tvorců. Alebo — ak nebolo možné po-
prieť existenciu nadindividuálnej tematickej zá-
sobnice — ako tvořivý akt umelca sa in-
terpretoval aspoň výběr témy z radu možností.
Konvencionalita a akákolvek účast sociálnej
apriority na samej umeleckosti, na vzniku tvár-
nej jedinečnosti, sa vylučovali. Volba motívov sa
chápala ako tvorcovo vyjadrovanie nových du-
chovných ideí. Podlá Lazareva právě takýto
spósob výkladu znamená prenášanie moderné-
ho subjektivné výrazového chápania umenia
ako expresie na doby, ktorým bolo celkom cu-
dzie. Zanedbává sa, najmä pri skúmaní středo-
věkého umenia, že tematická typovosť, udržia-
vanie vypracovaných námětových typov, ikono-
grafická tradičnosť, ktorá len nepatrné podlie-
hala vývinovým premenám, patřili k podstatě
samého umenia danej doby i dobového chá-
pania umenia (ktoré, dodajme, nemohlo zostať
bez ohlasu na samu umeleckú štruktúru) a boli
hlboko zakotvené v světonázore doby. Stálost,
tradicionálnosť ikonografických typov v středo-
věku nemožno preto zavrhnúť ako našu ilúziu
a normativistické zanedbávanie tvořivosti středo-
věkého umenia, za ktorými sa údajné nachádza
skutočná umělecká tvořivost, ponímaná ako