DOI issue:
Obsah
DOI article:Čapková, Helena: The Japanese Cubist Body - mapping modern experience in the pre-WWII Japanese artistic network
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.51716#0140
Japonská kubistická tvorba — mapovanie modernity
na japonskej umeleckej scéně před druhou světovou vojnou
Resumé
Kubizmus ako fenomén šíriaci sa po transnárod-
nej sieti umelcov sa do Japonska dostal v roku 1911
a prostredníctvom siete japonských avantgardných
hnutí sa šířil a přetrvával po niekol’ko desaťročí.
Stádia overuje myšlienku, že kubizmus překračuje
dualistickú paradigmu Východ — Západ a japonským
umelcom poskytuje priestor k vytvoreniu vlastnej
interpretácie modernosti.1
Stádia vychádza z teorie transnárodných sietí
a procesov. Táto metodológia umožňuje analyzo-
vat’ predmet skúmania zo širšej, interdisciplinárnej
a transnárodnej perspektivy a věnovat’ sa otázke
paralelných dějin, pričom dôraz sa kladie na cesto-
vanie a výměny medzi róznymi uměleckými sieťami
a inštitúciami. Hybridně výsledky by boli len ťažko
pochopitel’né v rámci lineárnej koncepcie dějin
umenia.
Věra Linhartová jasné pomenovala protikladné
myšlienky, ktoré sa premiel’ali v kotle japonského
moderného umenia, konkrétné v jej analýze japon-
ského surrealistického hnutia.2 Tieto myšlienky boli
na jednej straně avantgardně, čiže nové a formované
na základe sáčasnej lokálnej kultárnej klímy, na dru-
hej straně sa medzi nimi našli aj také, ktoré slúžili
ako časová kapsula — japonským umelcom pomohli
obnovit’ viaceré domáce tradičné koncepcie, ktoré
sa načas áplne vytratili.
Japonsko bolo jedinou ázijskou krajinou, ktorá si
osvojila kubizmus už v čase jeho formovania v Paříži.
So značným oneskorením sa objavil ešte v Cíne, ale
v iných krajinách tohto regiónu až v tridsiatych až
pät’desiatych rokoch, čiže v čase, keď sa oslobodili
1 WINTHER-TAMAKI, B.: Asian Possessions of the Cubist
Body: ‘Home from Home’. In: Cubism in Asia; Unbounded
Dialogues, International Symposium 'Report. Ed. Y. FURUICHI.
Tokyo 2006, s. 304-311.
2 LINHARTOVÁ, V: Soustředné kruhy: články a studie % let 1962-
2002. Praha 2010, s. 351-354.
spod koloniálnej nadvlády, ktorá často podáčala umě-
lecké aktivity považované za moderně a sáčasné.3
Kubizmus v Ázii nebol přijatý jednoznačné pozitiv-
ně — považovali ho bud’ za pripomienku kultárnej
nadradenosti Západu, alebo za pankultárny vizuálny
jazyk modernity pre novovznikajáce státy. Existo-
vala tu však aj obava, že kubizmus, ktorý sa zrodil
v Europe z konkrétného kultúrneho, filozofického
a vědeckého pozadia, bol importovaný jav nevhodný
pre ázijský světonázor. Podl’a Berta Winthera-Tama-
kiho poskytla kubistická či piccassovská dimenzia
ázijským umelcom ako Yorozu Tetsugoró, možnost’
narušit’ figurálny predmet a deformovat’ ho v mene
vyjadrenia vlastného moderného pocitu.4 Takže
zaujatie tejto kubistické) dimenzie alebo priestoru
bolo akýmsi znovunadobudnutím ich modernej
skásenosti.
Kubizmus zakořeněný v európskych vel’komes-
tách ako Paříž a Berlín stelesňoval nová logiku, ktorá
rozbila stáročia trvajáce umělecké tradicie. V Japon-
sku euro-americké umenie nadobudlo význam počas
přechodu z éry Meiji (1868 - 1912) do éry Taishó
(1912 — 1926). Rok 1910 bol rokom změny: zname-
nal masový příchod moderného umenia, a to v čase,
keď vláda a inštitúcie obdobia Meiji čelili kritike
a ohlašoval sa přechod k demokracii. Nové formy
vyjadrenia prichádzajáce spoza hraníc ponákali po-
četnej skupině avantgardných japonských umelcov
nový priestor pre umělecké sebavyjadrenie. Karatani
Kójin tento jav nazýva diskurzívnym priestorom
obdobia Taishó, ktorý spája kozmopolitný univerza-
lizmus a zdanlivo nezlučitefný „doraz na japonská
3 Japan Foundation v roku 2005 zorganizovala medzinárodné
sympózium o kubizme v Ázii, z ktorého vyšiel následné aj
zborník. Pozři FURUICHI 2006 (ako v pozn. 1).
4 WINTHER-TAMAKI 2006 (ako v pozn. 1), s. 310.
132
na japonskej umeleckej scéně před druhou světovou vojnou
Resumé
Kubizmus ako fenomén šíriaci sa po transnárod-
nej sieti umelcov sa do Japonska dostal v roku 1911
a prostredníctvom siete japonských avantgardných
hnutí sa šířil a přetrvával po niekol’ko desaťročí.
Stádia overuje myšlienku, že kubizmus překračuje
dualistickú paradigmu Východ — Západ a japonským
umelcom poskytuje priestor k vytvoreniu vlastnej
interpretácie modernosti.1
Stádia vychádza z teorie transnárodných sietí
a procesov. Táto metodológia umožňuje analyzo-
vat’ predmet skúmania zo širšej, interdisciplinárnej
a transnárodnej perspektivy a věnovat’ sa otázke
paralelných dějin, pričom dôraz sa kladie na cesto-
vanie a výměny medzi róznymi uměleckými sieťami
a inštitúciami. Hybridně výsledky by boli len ťažko
pochopitel’né v rámci lineárnej koncepcie dějin
umenia.
Věra Linhartová jasné pomenovala protikladné
myšlienky, ktoré sa premiel’ali v kotle japonského
moderného umenia, konkrétné v jej analýze japon-
ského surrealistického hnutia.2 Tieto myšlienky boli
na jednej straně avantgardně, čiže nové a formované
na základe sáčasnej lokálnej kultárnej klímy, na dru-
hej straně sa medzi nimi našli aj také, ktoré slúžili
ako časová kapsula — japonským umelcom pomohli
obnovit’ viaceré domáce tradičné koncepcie, ktoré
sa načas áplne vytratili.
Japonsko bolo jedinou ázijskou krajinou, ktorá si
osvojila kubizmus už v čase jeho formovania v Paříži.
So značným oneskorením sa objavil ešte v Cíne, ale
v iných krajinách tohto regiónu až v tridsiatych až
pät’desiatych rokoch, čiže v čase, keď sa oslobodili
1 WINTHER-TAMAKI, B.: Asian Possessions of the Cubist
Body: ‘Home from Home’. In: Cubism in Asia; Unbounded
Dialogues, International Symposium 'Report. Ed. Y. FURUICHI.
Tokyo 2006, s. 304-311.
2 LINHARTOVÁ, V: Soustředné kruhy: články a studie % let 1962-
2002. Praha 2010, s. 351-354.
spod koloniálnej nadvlády, ktorá často podáčala umě-
lecké aktivity považované za moderně a sáčasné.3
Kubizmus v Ázii nebol přijatý jednoznačné pozitiv-
ně — považovali ho bud’ za pripomienku kultárnej
nadradenosti Západu, alebo za pankultárny vizuálny
jazyk modernity pre novovznikajáce státy. Existo-
vala tu však aj obava, že kubizmus, ktorý sa zrodil
v Europe z konkrétného kultúrneho, filozofického
a vědeckého pozadia, bol importovaný jav nevhodný
pre ázijský světonázor. Podl’a Berta Winthera-Tama-
kiho poskytla kubistická či piccassovská dimenzia
ázijským umelcom ako Yorozu Tetsugoró, možnost’
narušit’ figurálny predmet a deformovat’ ho v mene
vyjadrenia vlastného moderného pocitu.4 Takže
zaujatie tejto kubistické) dimenzie alebo priestoru
bolo akýmsi znovunadobudnutím ich modernej
skásenosti.
Kubizmus zakořeněný v európskych vel’komes-
tách ako Paříž a Berlín stelesňoval nová logiku, ktorá
rozbila stáročia trvajáce umělecké tradicie. V Japon-
sku euro-americké umenie nadobudlo význam počas
přechodu z éry Meiji (1868 - 1912) do éry Taishó
(1912 — 1926). Rok 1910 bol rokom změny: zname-
nal masový příchod moderného umenia, a to v čase,
keď vláda a inštitúcie obdobia Meiji čelili kritike
a ohlašoval sa přechod k demokracii. Nové formy
vyjadrenia prichádzajáce spoza hraníc ponákali po-
četnej skupině avantgardných japonských umelcov
nový priestor pre umělecké sebavyjadrenie. Karatani
Kójin tento jav nazýva diskurzívnym priestorom
obdobia Taishó, ktorý spája kozmopolitný univerza-
lizmus a zdanlivo nezlučitefný „doraz na japonská
3 Japan Foundation v roku 2005 zorganizovala medzinárodné
sympózium o kubizme v Ázii, z ktorého vyšiel následné aj
zborník. Pozři FURUICHI 2006 (ako v pozn. 1).
4 WINTHER-TAMAKI 2006 (ako v pozn. 1), s. 310.
132