DOI Heft:
Obsah
DOI Artikel:Čapková, Helena: The Japanese Cubist Body - mapping modern experience in the pre-WWII Japanese artistic network
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.51716#0141
jedinečnost’“.5 Modernizmus v období Taishó bol
vlastně dósledkom kultúrneho bumerangu (tento
pojem ako prvý použil Kirk Varnedoe v súvislosti
s ukiyo-e, obrazmi prchavého světa z 19. storočia,
ktoré převzali európske výtvarné postupy), keď sa
do Japonska vrátil euro-americký japonizmus. Tento
jav sa nazýva aj „obrátený japonizmus“ — myšlienky
o japonskom umění prichádzajúce spoza hraníc,
ktoré sa v Japonsku použijú pri tvorbě nového od-
vetvia súčasného umenia.6 * Paradoxně, tieto okolnosti
viedli japonských umelcov k znovuobjaveniu ich
predmoderného umenia, ktoré tak vel’mi obdivovali
Európania.
Kubizmus sa vrátil do Japonska ako búrka a ka-
talog kultovej výstavy Kubismus a abstraktně umenie,
ktorá sa konala v Múzeu moderného umenia v New
Yorku v roku 1936, bol pre stádium považovaný za
nevyhnutnost’.' Ako si všimol Ömuka Toshiharu,
reakcia na výstavu v MOMA na seba nedala čakať.
Sanami Hajime reagoval uveřejněním série článkov
v časopise JJijutsu (Umenie), kde představil dve pa-
ralelné tendencie: obnovený záujem o avantgardnú
mal’bu a o klasický japonský maliarsky žáner zá-
padného typu —yoga. Preds len však chvffu trvalo,
kým si úvodný text katalogu newyorskej výstavy
z pera Alfreda H. Barra ml. našiel cestu k japonským
umelcom. Dokonca ešte aj Sanamiho článok čerpá
zo staršieho textu Charlesa Edouarda Jeannereta
(1887 — 1965) a Amédea Ozenfanta (1886 — 1966)
s názvom „Moderna mal’ba“ (Le Peinture modeme,
1924), a nie z aktuálneho Barrovho příspěvku.
Na základe skúmania prijatia avantgardných hnutí
v Japonsku móžeme usudzovať, že japonská sieť
avantgardných hnutí bola súčasťou medzinárodných
aktivit, nešlo o nějaký druh odvodených uměleckých
tendencií. Absenciu japonských umelcov v hlavnom
prúde umenovedného diskurzu možno interpretovat’
ako dósledok záměrně zveličovaných kultúrnych
rozdielov a nie priemernosti japonskej umeleckej
tvorby. Podl’a Parthu Mittera - flexibilný jazyk ku-
bizmu s jeho rozbitou obrazovou plochou uvol’nil
v ázijských umelcoch novů energiu, ktorá im umož-
nila oslobodiť sa z existujúcich lokálnych kontextov
a vytvárať nové modernistické projekty.8
5 KARATANI, K.: The Discursive Space of Modern Japan.
In: Japan in the World. Ed. H. D. HAROOTUNIAN. Durham
1993, s. 301,304.
VOLK, A.: In Pursuit of Universalism: Yoro^u Petsugoro and
Japanese Modern Art. Oakland 2010, s. 10.
7 OMUKA, T: The Reputation of Cubism in 1930s Japan,
Modernism, Academism and America. In: FURUICHI 2006
(ako v pozn. 1), s. 212.
8 MITTER, P.: The Formalist Přelude. In: Modern Art in Africa,
Asia, and Patin America: An Introduction to Global Modernisms.
Eds. E. O’BRIAN et al.: Oxford 2012, s. 146.
133
vlastně dósledkom kultúrneho bumerangu (tento
pojem ako prvý použil Kirk Varnedoe v súvislosti
s ukiyo-e, obrazmi prchavého světa z 19. storočia,
ktoré převzali európske výtvarné postupy), keď sa
do Japonska vrátil euro-americký japonizmus. Tento
jav sa nazýva aj „obrátený japonizmus“ — myšlienky
o japonskom umění prichádzajúce spoza hraníc,
ktoré sa v Japonsku použijú pri tvorbě nového od-
vetvia súčasného umenia.6 * Paradoxně, tieto okolnosti
viedli japonských umelcov k znovuobjaveniu ich
predmoderného umenia, ktoré tak vel’mi obdivovali
Európania.
Kubizmus sa vrátil do Japonska ako búrka a ka-
talog kultovej výstavy Kubismus a abstraktně umenie,
ktorá sa konala v Múzeu moderného umenia v New
Yorku v roku 1936, bol pre stádium považovaný za
nevyhnutnost’.' Ako si všimol Ömuka Toshiharu,
reakcia na výstavu v MOMA na seba nedala čakať.
Sanami Hajime reagoval uveřejněním série článkov
v časopise JJijutsu (Umenie), kde představil dve pa-
ralelné tendencie: obnovený záujem o avantgardnú
mal’bu a o klasický japonský maliarsky žáner zá-
padného typu —yoga. Preds len však chvffu trvalo,
kým si úvodný text katalogu newyorskej výstavy
z pera Alfreda H. Barra ml. našiel cestu k japonským
umelcom. Dokonca ešte aj Sanamiho článok čerpá
zo staršieho textu Charlesa Edouarda Jeannereta
(1887 — 1965) a Amédea Ozenfanta (1886 — 1966)
s názvom „Moderna mal’ba“ (Le Peinture modeme,
1924), a nie z aktuálneho Barrovho příspěvku.
Na základe skúmania prijatia avantgardných hnutí
v Japonsku móžeme usudzovať, že japonská sieť
avantgardných hnutí bola súčasťou medzinárodných
aktivit, nešlo o nějaký druh odvodených uměleckých
tendencií. Absenciu japonských umelcov v hlavnom
prúde umenovedného diskurzu možno interpretovat’
ako dósledok záměrně zveličovaných kultúrnych
rozdielov a nie priemernosti japonskej umeleckej
tvorby. Podl’a Parthu Mittera - flexibilný jazyk ku-
bizmu s jeho rozbitou obrazovou plochou uvol’nil
v ázijských umelcoch novů energiu, ktorá im umož-
nila oslobodiť sa z existujúcich lokálnych kontextov
a vytvárať nové modernistické projekty.8
5 KARATANI, K.: The Discursive Space of Modern Japan.
In: Japan in the World. Ed. H. D. HAROOTUNIAN. Durham
1993, s. 301,304.
VOLK, A.: In Pursuit of Universalism: Yoro^u Petsugoro and
Japanese Modern Art. Oakland 2010, s. 10.
7 OMUKA, T: The Reputation of Cubism in 1930s Japan,
Modernism, Academism and America. In: FURUICHI 2006
(ako v pozn. 1), s. 212.
8 MITTER, P.: The Formalist Přelude. In: Modern Art in Africa,
Asia, and Patin America: An Introduction to Global Modernisms.
Eds. E. O’BRIAN et al.: Oxford 2012, s. 146.
133