L' arte: rivista di storia dell'arte medievale e moderna (27.1924)

122

VITTORIO MOSCHINI

nota coloristica nello sfondo del cielo nuvoloso e
della campagna, sfondo che non è altro che una
tela messa dietro ai due protagonisti, sulla quale
sono pure dipinti quegli angeli vacui e smorti. A
mala pena v'è un accenno dicolore nel contrasto tra
il rosso del manto del Battista, che si riverbera su
tutto il suo corpo abbronzato, e l'azzurro del drappo
che avvolge ai fianchi il pallido Cristo, ma è un ac-
cenno assai freddo e retorico, che è del resto smor-
zato dalle variazioni del chiaroscuro. Resta all'opera
una certa forza plastica nelle due figure chepaiondi
materia solida e alabastrina, con lievi trapassi d'om-
bre nel loro tutto-tondo; resta una certa fredda bra-
vura nella composizione dei due personaggi. Ma
insomma si tratta del Giaquinto che si fa accade-
mico, romano e perfino marattesco: un non senso.

Quello che ho notato come lo svolgimento del-
l'arte del Giaquinto nel suo periodo romano, il pas-
saggio cioè dalla maniera chiara e fiorita delle pit-
ture in S. Lorenzo in Damaso alla nobile ampiezza
della decorazione di S. Giovanni Calibita, alla ri-
cerca di maggiore intensità plastica e di forti con-
trasti di colore nelle pitture in S. Croce in Gerusa-
lemme, può essere interpretato, se si vuol fare a
meno d'andare in cerca d'influenze esterne, come
un sempre maggiore adeguai si dell'arte di quel
maestro alla tradizione del barocco grandioso che
può dirsi romano. Nè altrimenti credo che sarebbe
possibile spiegare il cammino a ritroso della ma-
niera artistica del Giaquinto a Roma, a ritroso
intendo di quello che fu il naturale svolgimento
dello spirito della pittura barocca.

Ma non è questo il luogo di ulteriori considera-
zioni sullo svolgimento dell'arte giaquintesca: ciò
potrà esser fatto in uno studio ben altrimenti com-
pleto sull'opera del nostro artista, non in un suc-
cinto articolo come questo. Qui ho voluto più che
altro considerare il Giaquinto nell'ambiente arti-
stico romano della prima metà del Settecento, come
caratteristico rappresentante della pittura barocca
tarda e richiamare l'attenzione degli studiosi su
di un artista veramente notevole, fino ad ora quasi
del tutto trascurato.

Con ciò non voglio certo dimenticare tutte le al-
tre manifestazioni del movimento barocco tardo in
Roma, al quale appartengono artisti della bravura
del Fuga e del Bracci, del Subleyras e del Pannini.

È ben vero che il Fuga talvolta si accostò non
poco alle nuove ricerche neoclassiche, componendo
con una certa diffusione e compassatezza, ma dove
egli più vivacemente mostrò la sua bravura fu schiet-
tamente barocco per senso pittoresco e spazioso:
nella facciata di S. Maria Maggiore e nella chiesa
della Morte.

Anche il Bracci fu essenzialmente un barocco: il
suo settecentismo è ben più rococò che non neo-

classico, la sua plastica si riconnette strettamente
a quella dei secentisti.

Ancor meno v'è bisogno di dimostrare come il
Subleyras rientri completamente nel movimento
pittorico del barocco tardo, egli che tante volte ri-
corda, sia pur stancamente, il fare rubensiano.

L'anima di quel movimento espresse il Pannini,
che assai spesso si ricollega come fare ai napoletani,
nelle sue sontuose pastorali, nelle quali la natura
stessa è intesa come una leggiadra e spaziosa chiesa
rococò. Il motivo delle rovine gli servì a fare della
scenografia ricca di luci spezzate, a togliere ogni ri-
gidezza alle quinte architettoniche che sorgono tra
i cespugli fioriti d'una vegetazione da primavera
d'Arcadia, s'illuminano di riflessi rosati, verdi e ce-
lesti sulle superficie scheggiate e corrose.

II Pannini, il Subleyras, il Fuga, il Bracci furono
a Roma, insieme al Giaquinto, i maggiori artisti di
quel tempo e di quell'arte. Essi, col borrominesco
Gregorini, col Salvi che ricorda le grandiosià del ba-
rocco anteriore, con Pier Leone Ghezzi brioso pit-
tore di scene di genere ( non si parli, per non fargli
torto, delle sue pale d'altare) e con altri artisti mi-
nori che in quel tempo operarono con affinità di
spirito, vennero a costituire il movimento tardo
barocco a Roma.

Si dirà che io dimentico così che proprio negli
anni della maggiore attività del Giaquinto a Roma
cominciò ad operare ivi il Piranesi, la cui arte è
strettamente connessa alla più grande manifesta-
zione italiana dell'ultimo barocco, il Settecento ve-
neziano del Tiepolo e del Guardi. Ma il Piranesi non
si può senz'altro definire artista barocco, anche se
egli fu barocco in quanto a maniera pittorica ed a
scenografia. V'è in lui un nuovo senso poetico che
fa sì che le sue scenografie abbiamo un più profondo
significato fantastico e le sue rovine non siano più
solo scenari alla Pannini, ma vere rovine sentite con
romantico senso della morte, scheletri giganti messi
a nudo dal tempo nelle loro vertebre e nel loro os-
same. Il Piranesi sentì come materia fantastica lo
stesso archeologismo e l'indagine archeologica fu
per lui mezzo per accostarsi con serietà mentale,
virilità d'animo a quel mondo che egli con tanta
immediatezza sentiva da artista da credersi archeo-
logo. Dire barocco Piranesi sarebbe lo stesso che
dire barocco Goya.

Anche riconoscendo il notevole valore degli ar-
tisti della corrente barocca tarda che operarono in
Roma, si può ben dire che il Giaquinto è ivi l'artista
rappresentativo di quel movimento, se si tien conto
ad un tempo di quanto la sua maniera si ricollega
strettamente a quella dei decoratori della sua tra-
dizione, come del valore delle sue opere.

L'arte del Giaquinto, che nel suo insieme può dirsi
una vivace continuazione di quella pittura barocca