DOI article:
Turowski, Andrzej: Utopia awangardy
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.27011#0210
158
A. TUROWSKI
kiwanie nowych rozwiązań w przemianach koncepcji, to konsekwencje tej
postawy. Synchronizowały one całe dzieło artysty zawarte na biegunach
teorii unizmu, teorii rytmów czasoprzestrzennych, a wreszcie teorii wi-
dzenia.
Przekonanie o swoistości porządku formalnego, zgodne z puryfikacyj-
nymi tendencjami w sztuce początków naszego wieku, siągające źródłami
do koncepcji XIX-wiecznych, pozwoliło Strzemińskiemu wskazać wszy-
stkie przypadkowe cechy obrazu, aby w dalszej kolejności wyróżnić jego
prymarne, a zarazem niezmienne elementy. Przyjęta w ten sposób kon-
cepcja obrazu, wynikająca z koncepcji sztuki została wpleciona w ciąg prze-
mian historycznych; przemian definiowanych linearnym i progresywnym
rozwojem prowadzącym ku czystej plastyce, w obliczu której cala sztuka
przeszła była polem ustawicznych zmagań o swe wyzwolenie i sarnookreś-
lenie. Dowodów tego dostarczały prowadzone przez Strzemińskiego ana-
lizy sztuki przeszłości. Artysta analizował renesansową i barokową budo-
wę obrazu, malował obrazy w myśl określonych zasad Cezanne’a, malo-
wał obrazy kubistyczne. Badał poszczególne elementy konstrukcji pla-
stycznej: relacje linii w baroku, u futurystów i kubistów; zastanawiał się
nad związkami między linią i barwą — wreszcie abstrahując od konkret-
nych formuł stylistycznych sprawdzał sposoby kontrastowania, uzależnia-
nia, dynamizowania i ujednolicania formy w trakcie kształtowania pla-
stycznego. Nie może być artystą żywym — stale powtarzał — ten, który
przejął jedynie część dorobku przeszłości i współczesności, twórczość wy-
maga objęcia swą penetracją całego obszaru kultury. Zarazem podkreślał,
że tradycja jest zawsze martwa, gdy ma służyć do naśladowania przeszłoś-
ci, ,,staje się jednak żywą, gdy otwiera wobec nas zagadnienia minione (nie
sposoby ich załatwiania) i wytwarza w nas postawę czynną wobec sztuki” 1.
Twórczość — zdaniem artysty — to wypadkowa, miejsce krzyżowania
się uniwersum historycznego we współczesności; świadomość historyczna
kształtuje indywidualną świadomość artystyczną, a zarazem określone mo-
żliwości twórcze. Tradycja anektuje obszar pracy analitycznej, a więc tej
dziedziny, w której sztuka nie służy jeszcze „bezpośrednio każdemu kon-
sumentowi”. Praca laboratoryjna, podczas której dokonuje się ustalenie
koncepcji („eksperyment i wynalazek formy”) pociąga dopiero za sobą
„utylitarną realizację koncepcji w życiu codziennym” — będącą warun-
kiem czynnej postawy artysty wobec rzeczywistości.
Dopiero w tym miejscu następuje awangardowe zerwanie z tradycją
w jej przekroczeniu. Historia tyle potrzebna jest życiu, co sztuce. Tyl-
ko zdobycze kultury, pisze, „umożlfwiają wryjście poza dotychczasową
1 W. Strzemiński, Sztuka nowoczesna a szkoły artystyczne, Droga 1932, nr.
3, s. 263.
A. TUROWSKI
kiwanie nowych rozwiązań w przemianach koncepcji, to konsekwencje tej
postawy. Synchronizowały one całe dzieło artysty zawarte na biegunach
teorii unizmu, teorii rytmów czasoprzestrzennych, a wreszcie teorii wi-
dzenia.
Przekonanie o swoistości porządku formalnego, zgodne z puryfikacyj-
nymi tendencjami w sztuce początków naszego wieku, siągające źródłami
do koncepcji XIX-wiecznych, pozwoliło Strzemińskiemu wskazać wszy-
stkie przypadkowe cechy obrazu, aby w dalszej kolejności wyróżnić jego
prymarne, a zarazem niezmienne elementy. Przyjęta w ten sposób kon-
cepcja obrazu, wynikająca z koncepcji sztuki została wpleciona w ciąg prze-
mian historycznych; przemian definiowanych linearnym i progresywnym
rozwojem prowadzącym ku czystej plastyce, w obliczu której cala sztuka
przeszła była polem ustawicznych zmagań o swe wyzwolenie i sarnookreś-
lenie. Dowodów tego dostarczały prowadzone przez Strzemińskiego ana-
lizy sztuki przeszłości. Artysta analizował renesansową i barokową budo-
wę obrazu, malował obrazy w myśl określonych zasad Cezanne’a, malo-
wał obrazy kubistyczne. Badał poszczególne elementy konstrukcji pla-
stycznej: relacje linii w baroku, u futurystów i kubistów; zastanawiał się
nad związkami między linią i barwą — wreszcie abstrahując od konkret-
nych formuł stylistycznych sprawdzał sposoby kontrastowania, uzależnia-
nia, dynamizowania i ujednolicania formy w trakcie kształtowania pla-
stycznego. Nie może być artystą żywym — stale powtarzał — ten, który
przejął jedynie część dorobku przeszłości i współczesności, twórczość wy-
maga objęcia swą penetracją całego obszaru kultury. Zarazem podkreślał,
że tradycja jest zawsze martwa, gdy ma służyć do naśladowania przeszłoś-
ci, ,,staje się jednak żywą, gdy otwiera wobec nas zagadnienia minione (nie
sposoby ich załatwiania) i wytwarza w nas postawę czynną wobec sztuki” 1.
Twórczość — zdaniem artysty — to wypadkowa, miejsce krzyżowania
się uniwersum historycznego we współczesności; świadomość historyczna
kształtuje indywidualną świadomość artystyczną, a zarazem określone mo-
żliwości twórcze. Tradycja anektuje obszar pracy analitycznej, a więc tej
dziedziny, w której sztuka nie służy jeszcze „bezpośrednio każdemu kon-
sumentowi”. Praca laboratoryjna, podczas której dokonuje się ustalenie
koncepcji („eksperyment i wynalazek formy”) pociąga dopiero za sobą
„utylitarną realizację koncepcji w życiu codziennym” — będącą warun-
kiem czynnej postawy artysty wobec rzeczywistości.
Dopiero w tym miejscu następuje awangardowe zerwanie z tradycją
w jej przekroczeniu. Historia tyle potrzebna jest życiu, co sztuce. Tyl-
ko zdobycze kultury, pisze, „umożlfwiają wryjście poza dotychczasową
1 W. Strzemiński, Sztuka nowoczesna a szkoły artystyczne, Droga 1932, nr.
3, s. 263.