DOI Artikel:
Turowski, Andrzej: Utopia awangardy
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.27011#0212
160
A. TUROWSKI
te działania, w ramach powoływanych przez artystę instytucji, ekspono-
wały historię sztuki jako historię zmian systemów plastycznych, tzn. pro-
cesu konsekwentnego przechodzenia od zagadnień do zagadnień, w trak-
cie którego zarysowują się coraz to nowe problemy artystyczne. Widzia-
ny w tej perspektywie rozwój — jak pisał — przebiega „od konturu cał-
kowitego do konturu rozerwanego, od koloru lokalnego — do wielobarw-
ności impresjonistycznej, od przedmiotu lokalnego do splotu ekwiwalen-
tów przedmiotowych. Ponieważ każdy z tych elementów plastycznych wy-
maga odrębnej logiki i systemu wiązania, dlatego ze zmianą elementu pla-
stycznego połączona jest całkowita zmiana systemu formy i systemu budo-
wy. Ciągłość linii i barwna odrębność kształtów w renesansie wymagały
systemu formy architektonicznej i symetrycznego rytmu kształtów. Od-
krycie zaniku konturu zmusiło do całkowitej zmiany systemu formy: wa-
lor zamiast koloru; dynamizm zamiast rytmu architektonicznego; budowa
obrazu przez zamykanie napięć kierunkowych zamiast układu symetrycz-
nego; przeciwstawienie się ramom zamiast powtarzania i wprawiania
kształtów w ramy. Spostrzeżenie przenoszenia kolorów z przedmiotu na
przedmiot i powstawanie kolorów przeciw/ległych znowu zmusza do prze-
budowy systemu formy, do oparcia budowy obrazu na natężeniach walo-
rów wielobarwnych, usunięciu dynamizmu linearnego i zastąpienia go
przez dynamizm koloru, do stosowania wielobarwności i parzystych kolo-
rów przeciwległych — do estetyki secesyjnej końca XIX wieku . . . Wre-
szcie odkrycie zjawiska przenoszenia poszczególnych elementów formy z
jednego przedmiotu na drugi w konsekwencji swej doprowadziło do ujęcia
wszystkich zagadnień formy w jednolity system kontrastów” i.
Jeżeli nawet zachowamy konieczny dystans do tak wyrażonych uwag,
dotyczących charakteru i kierunku przemian artystycznych — to może-
my się zgodzić na wartość prowadzonych pod tym kątem analiz struk-
turałno-stylistycznych. Rozwój myślenia Strzemińskiego wplatałby się w
ten sposób w ciąg problemów wiedzy historyczno-artystycznej aktualnych
w niektórych odmianach tzw. szkół formalnych pierwszego dwudziesto-
lecia naszego wieku. Z tego obszaru można wyłonić funkcjonującą wspól-
nie, choć opisaną w innych językach, jednolitą koncepcję dzieła sztuki
i procesu artystycznego, u podstaw której leży przekonanie o konieczności
przyjęcia antypsychologistycznej interpretacji znaku plastycznego, pro-
wadzącej do znalezienia osobliwości języka plastycznego sztuki w jej struk-
turze. W kręgu analogicznych poszukiwań uznano, że cechą wyróżniającą
sztukę jest jej dążność do uwydatnienia autonomicznej wartości znaku
jako wartości systemowej. Swoistość sztuki — jej „malarskość” „rzeźbiar-
skość” — to aktualizacja granicznych wobec całej widzialności reguł wi~
* Tamże, s. 277 - 278.
A. TUROWSKI
te działania, w ramach powoływanych przez artystę instytucji, ekspono-
wały historię sztuki jako historię zmian systemów plastycznych, tzn. pro-
cesu konsekwentnego przechodzenia od zagadnień do zagadnień, w trak-
cie którego zarysowują się coraz to nowe problemy artystyczne. Widzia-
ny w tej perspektywie rozwój — jak pisał — przebiega „od konturu cał-
kowitego do konturu rozerwanego, od koloru lokalnego — do wielobarw-
ności impresjonistycznej, od przedmiotu lokalnego do splotu ekwiwalen-
tów przedmiotowych. Ponieważ każdy z tych elementów plastycznych wy-
maga odrębnej logiki i systemu wiązania, dlatego ze zmianą elementu pla-
stycznego połączona jest całkowita zmiana systemu formy i systemu budo-
wy. Ciągłość linii i barwna odrębność kształtów w renesansie wymagały
systemu formy architektonicznej i symetrycznego rytmu kształtów. Od-
krycie zaniku konturu zmusiło do całkowitej zmiany systemu formy: wa-
lor zamiast koloru; dynamizm zamiast rytmu architektonicznego; budowa
obrazu przez zamykanie napięć kierunkowych zamiast układu symetrycz-
nego; przeciwstawienie się ramom zamiast powtarzania i wprawiania
kształtów w ramy. Spostrzeżenie przenoszenia kolorów z przedmiotu na
przedmiot i powstawanie kolorów przeciw/ległych znowu zmusza do prze-
budowy systemu formy, do oparcia budowy obrazu na natężeniach walo-
rów wielobarwnych, usunięciu dynamizmu linearnego i zastąpienia go
przez dynamizm koloru, do stosowania wielobarwności i parzystych kolo-
rów przeciwległych — do estetyki secesyjnej końca XIX wieku . . . Wre-
szcie odkrycie zjawiska przenoszenia poszczególnych elementów formy z
jednego przedmiotu na drugi w konsekwencji swej doprowadziło do ujęcia
wszystkich zagadnień formy w jednolity system kontrastów” i.
Jeżeli nawet zachowamy konieczny dystans do tak wyrażonych uwag,
dotyczących charakteru i kierunku przemian artystycznych — to może-
my się zgodzić na wartość prowadzonych pod tym kątem analiz struk-
turałno-stylistycznych. Rozwój myślenia Strzemińskiego wplatałby się w
ten sposób w ciąg problemów wiedzy historyczno-artystycznej aktualnych
w niektórych odmianach tzw. szkół formalnych pierwszego dwudziesto-
lecia naszego wieku. Z tego obszaru można wyłonić funkcjonującą wspól-
nie, choć opisaną w innych językach, jednolitą koncepcję dzieła sztuki
i procesu artystycznego, u podstaw której leży przekonanie o konieczności
przyjęcia antypsychologistycznej interpretacji znaku plastycznego, pro-
wadzącej do znalezienia osobliwości języka plastycznego sztuki w jej struk-
turze. W kręgu analogicznych poszukiwań uznano, że cechą wyróżniającą
sztukę jest jej dążność do uwydatnienia autonomicznej wartości znaku
jako wartości systemowej. Swoistość sztuki — jej „malarskość” „rzeźbiar-
skość” — to aktualizacja granicznych wobec całej widzialności reguł wi~
* Tamże, s. 277 - 278.